Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Экспозиция препарирует явление как заправский патологоанатом. Самые сильные экспонаты, увы, не произведения искусства, а документы: огромные тома полицейских регистрационных книг с именами, приметами, адресами проституток и сутенеров (ил. 38); снимки сифилитических язв из медицинских атласов; рекламные фотографии «товара», кокетливые пакетики с презервативами из борделей. На другом полюсе – метры портретов куртизанок и уличных девок. То, что это про одно и то же, сходится у тех художников, которые смотрели очень близко: нет ничего более сострадающего падшим женщинам, чем рисунки Тулуз-Лотрека. Женщина – как товар на продажу в сценах выбора клиентом, как машина, нуждающаяся в техобслуживании, в сценах медицинских осмотров, как старая ненужная тряпка в сцене, где отработавшая свое проститутка повалилась на спину на кровать, от усталости не имея сил даже снять туфли. Дега не столько сострадает, сколько жестко и точно фиксирует обыденность покупки голого тела. Резкий переход от бело-розовых Марий Магдален и скромно потупивших глаза (а лучше всего просто спящих) куртизанок с салонных полотен на сюжеты модных романов к прямым взглядам и откровенной скуке этой «любви» бьет в таком соседстве наотмашь.

А где же «Олимпия»? Самой картины на выставке нет (она гостит у нас), но ее место тут очень определенное. Появившись в Парижском салоне в 1865 году и приняв там на себя громы и молнии, она впервые предложила себя не конкретным мужчинам, а всему свету. Эта маленькая бледная девушка с печальными глазами оказалась приговором ситуации тотального незамечания. После нее в Париже случился бум словесных и визуальных портретов проституток. Что, собственно, совершенно логично. Ведь еще Бодлер в 1863‐м провозгласил: «Что есть искусство? – Проституция».

16 августа 2016

Мастер углов и окон

«Хроники одиночества. Работы Вильгельма Хаммерсхея из собрания Государственного художественного музея – Национальной галереи Дании», музей Фрай, Сиэтл

Датчанин Вильгельм Хаммерсхей прожил хорошую датскую жизнь. Правда, недолгую – он умер в 1916‐м в возрасте 51 года. Рано, но зато это освободило его от созерцания окончательной смерти того направления, которое привычно называют «символизмом», и в котором он так уютно себя чувствовал. Он выставлялся в Америке вместе с Мунком, но не успел застать время, когда Мунками захотели стать все; его миновало мрачное шествие послевоенного экспрессионизма, которое выплеснулось из германских стран на все просторы Европы; не успел он увидеть и сверкающие высоты функционализма, который в Дании пришелся как-то очень кстати и к которому, как сейчас оказывается, он приложил руку. В истории датского искусства Хаммерсхей прочно занял свое скромное, но заметное место – роскошный пример адаптации французского импрессионизма в суровых скандинавских условиях.

Он много писал, много выставлялся, неплохо покупался. Правильное образование (Датская королевская академия изящных искусств), правильные выставки (Всемирная выставка в Париже в 1889 году дала 25-летнему художнику отличный международный старт, а Международная выставка в Риме в 1911‐м – Гран-при), правильное свадебное путешествие, совместившее медовый месяц с посещением главных художественных столиц и обзаведением правильными знакомствами. Особенно полюбили Хаммерсхея в Германии, откуда потом пойдут заказы и где в 1906 году пройдет его большая персональная выставка.

Хаммерсхей – это искусство тотального одиночества. Более того, мира, в котором человеку вообще ненадобны другие люди. Мира, где белесый северный свет из окна занимает внимание куда лучше пустой беседы, где прямые углы норовят подчинить себе вселенную, где пустые поверхности отражают суть вещей.

Больше всех художников на свете Хаммерсхей ценил Уистлера. Об этом его картины кричат во всю глотку. «Этюды» в черно-серых тонах, интерьерные сцены, любовь к профильным фигурам – тень Уистлера не покидает понимающего что к чему зрителя. Однако есть тут некий акцент, который при заинтересованном отношении никак не дает поставить знак меньше или равно между этими двумя художниками. И он не в мелочах – это тотальное разночтение. Уистлер учился у французов, его серый цвет шел от серого у Мане и Дега, которые прежде всего ценили способность серого зажигать любой проблеск иного цвета рядом с ним. В Хаммерсхее французского нет ни капли. Как будто он учился по черно-белым иллюстрациям, а не в галереях Парижа и Мюнхена, которые на самом деле вполне исправно обошел. Здесь правит совсем иной порядок вещей – протестантская этика, культ частного пространства, человек как универсум, символика быта.

В Дании, вообще-то самой яркой и веселой из скандинавских стран, лелеющей свою «имперскость» по отношению к занудной Швеции и простоватой Норвегии, художественная традиция была сформирована совсем не французами, и тем более не итальянцами, и даже не соседями немцами, а голландцами, которые в XVII веке наводнили своими работами и королевские дворцы, и дома аристократов. То, что для самих голландцев было естественным языком (у них все: и пейзаж, и марина, и натюрморт, и городские виды – все было портретом, более того, портретом мира божественного), у датчан со временем приобрело черты национального характера. Как будто знаменитые «обманки» Корнелиса Гисбрехтса, которого обожали и Фредерик III, и Кристиан V, из напоминания о тщете всего сущего, из оригинального извода vanitas превратились в рекламные щиты на витринах лавок. XVIII век в Дании прошел под знаком любви ко всему французскому, но в середине XIX века, когда вопрос о национальном искусстве стал в тех европейских странах, которые его до сих пор не имели, особенно острым, «голландскость» оказалась снова востребована. «Нордический Вермеер», как назвал Хаммерсхея немецкий критик Георг Бирман, возник из этой традиции как идеальное ее воплощение. Голландцы в это время, правда, ничего подобного уже не производили и за своего его бы никогда не приняли, но Дания оказалась благодарной своим художественным захватчикам, и Хаммерсхей остался для нее идеальным датским художником.

14 июня 2013

Уют мирового значения

Выставка «Белый город. Архитектура „Баухауса“ в Тель-Авиве», Государственный Эрмитаж

В полном названии этой выставки – «Белый город. Архитектура „Баухауса“ в Тель-Авиве» – чрезвычайно важны кавычки. Не то что бы здесь не было никаких следов знаменитой немецкой школы, но совсем не все, что настроили в Тель-Авиве в 1930‐х годах, принадлежит делу рук ее выпускников. За стиль баухаус тут принят интернациональный модернистский стиль в архитектуре первой трети прошлого века, носителями которого были выходцы из Германии, Франции, России, Бельгии, Чехии, Польши, перебравшиеся в эти годы в Палестину. В истории мировой архитектуры этот период принято именовать Modern Movement, израильтяне же отдали тут пальму первенства немецкой школе. Что логично: в 1930‐х годах в Эрец-Исраэль, на территории, находящиеся под Британским мандатом и наконец-то приоткрытые для поселения еврейских репатриантов, прибыло более 250 тысяч евреев, уехавших из Германии после прихода к власти нацистов. Это не так много по сравнению с тем миллионом советских евреев, которые переберутся сюда в начале 1990‐х годов, но это немыслимо много для Тель-Авива, который еще в 1921 году насчитывал 2 тысячи жителей и был незначительным придатком древнего арабского порта Яффа. Будущий город заговорил на идиш, а его культура оказалась явно немецкоцентричной.