Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Где побывать

Зальцбургский фестиваль: https://www.salzburgerfestspiele.at

Festival International d’Art Lyrique в Экс-ан-Провансе: https://festival-aix.com

Дягилевский фестиваль в Перми: https://diaghilevfest.ru/

Бостонский фестиваль старинной музыки: https://bemf.org/

Фестиваль «Безумные дни в Нанте»: http://www.follejournee.fr/

Глава 16

О музыкальных профессиях

О безобразных проделках, антиутопиях и войнах, о беспорядочных людях, скромных тружениках и великих комбинаторах, а также об искусстве слышать звук, когда его нет, и правильно размахивать руками

Черти и демиурги. — Компонисты и тактировщики. — Как оградить себя от неприятностей. — Для чего нужны слуховые галлюцинации. — Семья и школа. — Дело ясное и дело темное. — Композитор, исполнитель, дирижер: образование и профессиональные обязанности.

Музыканты иногда кажутся странными людьми — то ли членами эзотерического сообщества, то ли кастой, то ли носителями тайного знания, недоступного простым смертным, то ли ремесленниками с бесполезными в быту и дорогостоящими в приобретении навыками. Отношение к ним в разные времена в разных странах балансировало между этими двумя стереотипами.

Один из немецких городских указов, например, предписывал всем шпильманам — муниципальным трубачам, странствующим музыкантам, певцам и сочинителям куплетов (Reimensprecher) — ношение особой, распознаваемой одежды, «чтобы порядочным людям было легче тем самым оградить себя от неприятностей»[382].

Так было в XIII веке, но и спустя два столетия мало что изменилось:

В 1615 году доминиканские монахи обвинили в колдовстве скрипача, который, не прекращая играть на скрипке, вброд переходил Рейн — несмотря на то, что магистрат установил, что перейти Рейн вполне возможно и без дьявольской помощи, несчастный музыкант все равно был усажен в тюрьму за свою безобразную проделку[383].

Но еще через двести лет все уже было иначе: музыкантов, которых раньше считали приспешниками дьявола, теперь, наоборот, едва не обожествляли; впрочем, некоторым приходилось сталкиваться и с тем и с другим. Например, кое-кто утверждал, что своими глазами видел рогатого и хвостатого двойника Никколо Паганини, когда тот помогал ему играть на скрипке по двенадцать нот в секунду. Другие рассказывали, что однажды прямо в смычок Паганини ударила молния. Но все это только украшало образ музыканта и увеличивало гонорары: за одно аншлаговое выступление в Дублине он заработал баснословные по тем временам пятьсот фунтов, а за серию из пятнадцати лондонских концертов — больше девяти тысяч (правда, половину получил импресарио Лапорт). Тем временем в Вене в честь скрипача называли модные прически, линии одежды и посудные сервизы, его портрет размещали на медалях, косметичках и набалдашниках тростей.

В XIX веке в исполнительском и композиторском искусстве воцарился культ виртуозности и гениальности: мало кто сомневался в том, что музыкальное мастерство — дар потусторонних сил.

Отношение к музыкантам менялось вместе с представлениями о профессии, или, точнее, профессиях: в XIX веке композиторская, исполнительская и дирижерская специальности стали постепенно разделяться. Композитор XVII века не узнал бы себя в сегодняшнем коллеге — и надо думать, поразился бы независимости, которую тот приобрел в постромантическую эпоху. Во времена Баха дело обстояло принципиально иначе. Как сообщает в статье «Общественный взгляд на музыку и композиторов в 1685–1827 годах» Скотт Маклэтчи,

в своей заявке на пост кантора [церкви Св. Фомы в Лейпциге], поданной в 1723 году, Бах обязался: демонстрировать мальчикам (в хоре) «яркий пример честного и скромного образа жизни»; осуществлять надзор за исполнением и дирижированием музыки во всех четырех городских церквях; выказывать уважение и повиноваться «Совету мудрейших и почтеннейших», а также «Досточтимым жертвователям и управляющим школы»; обучать мальчиков одновременно вокальной и инструментальной музыке, чтобы сэкономить средства в городской казне; «устраивать музыку так, чтобы она не длилась слишком долго» и в целом подчиняться Городскому совету во всех музыкальных делах[384].

Композиторские обязанности в документе упомянуты впроброс, через запятую с прочими служебно-административными повинностями, главная из которых — не «сочинять», а «устраивать» музыку (нем. einrichten — устраивать, организовывать, налаживать) и компоновать ее так, чтобы людям, богу и Городскому совету в его музыкальных делах было хорошо. Примерно это и означает немецкое слово Komponist (композитор), в котором слышится эхо ранних представлений о сущности профессии как ремесла: в средневековой цеховой культуре музыканты объединялись в гильдии примерно так же, как плотники или каменщики, но обычай передавать секреты мастерства из поколения в поколение сохранялся еще долго: Бах был сыном музыканта, братом музыканта и племянником нескольких музыкантов — позже музыкантами и композиторами стали и его многочисленные сыновья. Отец Моцарта был скрипачом, дирижером, композитором и учителем музыки (этот набор умений в те годы и составлял прожиточный минимум профессии), дед Бетховена — певцом, дирижером и капельмейстером в Бонне, где в 1770 году родился его тезка Людвиг ван Бетховен-младший.

В те времена у композиторов было не так много свободного времени, чтобы вынашивать шедевры на века, — настоящей музыкой могла быть только новая, современная. Брюс Хейнс, автор книги «Конец старинной музыки», не шутит, когда пишет, что в барочную эпоху музыку слушали примерно так же, как мы сейчас смотрим кино: пришли, увидели-услышали, ушли. Любое произведение существовало здесь и сейчас. Став лейпцигским кантором, Бах, как напоминает Гарольд Шонберг в своих «Жизнеописаниях великих композиторов», первым делом избавился от партитур предшественника — и наверняка был вполне готов к тому, что рано или поздно точно так же поступят с пачками его собственной нотной бумаги, которой было исписано много — таков был стандартный творческий ритм его эпохи. Согласно одному из дошедших до нас документов, коллегу Баха, кантора немецкого города Фленсбурга, отстранили от должности за то, что тот «исполнял из раза в раз одни и те же композиции, не предлагая ничего нового». Музыкальным произведениям отводился весьма недолгий жизненный срок — но предполагалось, что в них самих недостатка не будет. Так же как не будет недостатка в хороших исполнителях: среди них были и сами композиторы. А среди композиторов регулярно встречались исполнители.

Бенинь де Басийи в 1679 году описывал, как его учитель Пьер де Ньер исполнял музыку Луиджи Росси в присутствии самого композитора: «Синьор Луиджи не мог не восхититься этим, и слезы радости катились по его щекам, пока [Ньер] исполнял его арии. Я написал „исполнял“? Он орнаментировал их и даже менял ноты тут и там, чтобы более выразительно подать итальянский текст!»[385]

Вольная исполнительская работа с нотным текстом в те времена считалась в порядке вещей. Отношение к нему как к Священному Писанию — порождение уже XIX века, когда сформировался культ автора-гения-творца и связанный с ним культ исполнительской интерпретации — проникновения в тайну авторского замысла и его прямой трансляции. Хейнс иронизирует на этот счет:

Барочные композиторы предпочитали быть живы — ведь так