Нуреев: его жизнь - Диана Солвей

связанные с балетной классикой XIX века, как Нуреев, – практически не выступали тогда с коллективами современного танца. Но Рудольф, как написала позднее Арлин Кроче, «был танцовщиком, вызывавшим у различных жанровых категорий нервное расстройство… Казалось, он способен ехать куда угодно и делать все что угодно, и даже на тех, кто никогда не видел его на сцене, производил впечатление человека, не стесненного никакими рамками и не ограничивающего себя никакими условностями…»[242].

Протеже Марты Грэм, Тейлор был высоким неуклюжим человеком, известным своим лукавым юмором. Рудольф хотел с ним работать с их первой встречи в Сполето восемь лет назад. Но Тейлор никогда не проявлял большого интереса к балетным танцовщикам и согласился на эксперимент в основном из-за особого расположения к Рудольфу и финансовых выгод, которые он сулил. Причины, по которым Нуреев выбрал Тейлора, были одновременно стратегическими и оппортунистическими: он еще никогда не выступал в Мехико и хотел освоить совершенно новую для себя технику. Эта задача была не из легких: Рудольфу приходилось танцевать босиком, сокращать мышцы спины и находить более низкий центр тяжести. Иными словами – делать прямо противоположное тому, чему он научился по методике Вагановой. Если в классическом балете ценятся выворотность ног, непрерывный поток движений и преодоление гравитации, то современный танец акцентирует приземленность; его исполнители направляют свой вес в пол, подчеркивая связь с землей, а не устремленность к небесам. А стиль Тейлора к тому же принуждал танцовщиков делить свои тела надвое: «Ниже пояса вы отягощены, а выше все воздушное, невесомое, бесплотное. Вы должны одновременно пребывать на полу и в воздухе». Нурееву хватило не только дерзости, чтобы взяться за две роли самого Тейлора, в лирическом «Ореоле» и сатирической «Книге зверей», но и скромности, чтобы признавать, «как сильно мы с Полом отличаемся друг от друга, как много мне нужно учиться и работать, чтобы удовлетворять его требованиям…». О гонораре Рудольф даже не спросил.

Поначалу танцовщики Тейлора поклялись хранить тайну. «В числе прочего Пол сразу нам сказал: “Мне он очень нравится, но я в него не влюблен”, – вспоминала бывшая танцовщица его труппы Сента Драйвер. – По-видимому, он предполагал, что пойдут сплетни. И попытался объяснить свое отношение к Рудольфу и подготовить нас к работе с ним». При знакомстве с Рудольфом Драйвер поразило «флюоресцентное, почти неземное» сияние, которое излучало его лицо. «[Это] заставляло людей оборачиваться и смотреть на него. Сияние не исчезало, даже когда он напряженно работал. Его нельзя было просто включить и выключить, как электрический свет». А никогда не танцевавшего босиком Рудольфа поразило то, как адепты современного танца бинтовали ноги, чтобы их уберечь. В труппе Тейлора это был целый ритуал: нагрев клейкий бинт спичкой, танцовщик обвивал им все четыре маленьких пальца, а потом обматывал ступню, пока не получалась «сандалия». Впрочем, Рудольф предоставлял отправлять этот ритуал с его ступнями Тейлору. «Каждый день Пол стоял на коленях у ног Рудольфа, – рассказывала Драйвер. – Это была единственная услуга, которую Пол на моих глазах кому-либо оказывал. Вначале она была оправданна, но ведь этому нетрудно научиться. Однако Рудольф никогда не бинтовал себе ноги сам».

Тейлор держался «на удивление спокойно, хотя, конечно, испытывал напряжение, – вспоминал сам Нуреев. – Наверное, он думал: это балетный танцовщик, звезда, он удовлетворится несколькими репетициями. Но я вытягивал из него все, что можно. Он говорил, что его танцовщикам полезно посмотреть, как я работаю – как вол. Я и в самом деле пахал как вол». Хоть и не по вине Рудольфа, Юрок практически проигнорировал Тейлора в организации мексиканского тура. Рудольф попросил включить в его программу несколько спектаклей баланчинского «Аполлона»[243] и пригласить ради этого в поездку танцовщиц Бостонского балета. В результате в зрительской аудитории преобладали те, кого один критик назвал «балетными чудиками и любителями необычных зрелищ – самая неотесанная и регрессивная публика, какую только можно найти». Тейлору надолго запомнилось, как ему в гостиничный номер позвонил расстроенный местный ведущий программы: «Он сказал, что все ждут танцовщиков на пуантах и спросил: не могли бы вы изменить вашу программу и включить в нее что-нибудь вроде “Умирающего лебедя”». «Сожалею, – ответил Тейлор, – но это все, что у нас есть». Ближе всего к пернатому созданию Рудольф оказался в роли Сквонка из «Книги зверей» – «большого лохматого существа», служившего, по словам Тейлора, одновременно пародией и на Умирающего лебедя и Фавна Нижинского.

Несмотря на свои наилучшие намерения и непрерывную упорную работу, Рудольф «так по-настоящему и не осознал, что не может взять и накинуть на себя современную технику, словно мантию», заключил Тейлор. Более того, он всегда считал, что Рудольф не подходил для вдохновленного Генделем «Ореола», хотя Нуреев танцевал его потом на протяжении всей своей карьеры. «Он хотел его танцевать, и я не вмешивался, – делился Тейлор. – Но [для такого произведения, как это] нужны длинные руки и ноги. Впрочем, его сценическое обаяние действовало и здесь, публика его любила». В первых спектаклях Рудольф испытывал трудности с финальной серией прыжков в шпагате. Его прыжки утратили полет и упругость, признавался он танцовщикам Тейлора. Однако главная проблема Нуреева заключалась в том, что он не рассчитывал время на репетициях. По свидетельству Драйвер, Рудольф каждый день начинал с первой части танца и проходил ее пять раз, прежде чем перейти к следующей. В результате он не успевал отработать последнюю часть, «в которой и были все эти прыжки. Пока ведущий танцовщик не исполнит их, остальным приходится подвисать в воздухе, как вертолетам. Мы молились, чтобы у него все получилось».

По мнению Тейлора, хорошо продуманный танец допускал бесчисленное множество интерпретаций. И все же Рудольф представлялся ему «балетным танцовщиком, пародирующим исполнителя современного танца». Тейлор искренне восхищался Нуреевым, но «больше его мужеством, нежели тем, как он танцевал» в современном стиле. Рудольф годами уговаривал Тейлора создать для него новое произведение, но Тейлор так этого и не сделал. Подобно большинству хореографов, он не стремился задействовать приглашенных звезд, не говоривших бегло на его языке. А Рудольфу никогда не хватало времени, чтобы погрузиться в его освоение полностью.

Тем не менее он преуспел в разрушении барьеров между классическим и современным танцем и в 1970-е годы сделал все от него зависящее, чтобы выступать с коллективом Тейлора в Лондоне и Нью-Йорке. В октябре 1974 года Рудольф прилетел из Парижа в Нью-Йорк всего на один день – лишь для того, чтобы появиться в программе Тейлора на Бродвее. Его выступления не только повысили интерес публики к современному танцу и расширили его зрительскую аудиторию, но и обеспечили доходность, столь необходимую компании