Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Я говорю о том, что и у Бертолуччи, и у Висконти — превосходное чувство зрелищности и отменный вкус в постановке, оба они берут за образец оперу и оба снимают фильмы, которые требуют значительного количества декораций и костюмов. Бертолуччи возражает: «У меня вы видите все как есть. Я не стараюсь спрятать ничего из того, что показываю». Бертолуччи тоже сотрудничал со сценографом Висконти Фердинандо Скарфьотти — на «Конформисте», «Последнем танго», «Последнем императоре». «Мы работали без той маниакальной тщательности, которая была свойственна Висконти — взять хотя бы случай со скатертью», — говорит Бертолуччи и проводит ладонью по столу. Он продолжает: «Один из старших операторов на „Смерти в Венеции“ рассказывал мне, что на скатерти не должно было быть ни малейших следов беспорядка. Стоило на ней появиться одной-единственной складке, это оборачивалось наказанием для всех, отвечавших за подготовку сцены к съемке. Вокруг этого сложилась целая мифология, которой итальянское кино так гордилось…» А если говорить более общо, Бертолуччи признается, что его всегда коробил слегка анахроничный классицизм Висконти: «Я отдавал должное мощи, но при этом видел и старомодность той драматургии, из которой его фильмы черпают свою мощь. Есть ощущение некой театральности происходящего… Как и Дзеффирелли, Висконти не знает, что такое камера». А фильм «Луна» самого Бертолуччи — он разве не напоминает «Чувство»? Бертолуччи возражает: «У Висконти театр поистине самовыражается. В „Луне“ мне хотелось слегка иронично изобразить пятнадцатилетнего парнишку, который обнаруживает, что жизнь вокруг него состоит из маленьких обманов. И его это очень беспокоит; в своем фильме я пытался при помощи камеры проникнуть в самое сердце театра». А как же Алида Валли — в «Стратегии паука», «Двадцатом веке» и «Луне»? «Да, виноват именно тот план в карете, когда ей жарко и с нее течет пот из-за него я и снял Алиду в „Двадцатом веке“, где она поет отрывок арии сопрано из „Чувства“ — D’amor sull’ali rosee. В самом деле, стиль Висконти — это его умение оживить мир XIX века; ухитряясь не разрушать киноязык, он создает очень красивые планы, и источником его вдохновения служит декадентский дух — это великий, немного подправленный декаданс, который низвергает красоту… Если такой декаданс частично свойствен и мне самому — что ж, пусть так, но ведь у меня много разных корней».

А что он думает о коммунистических убеждениях Висконти? Бертолуччи отвечает: «Вот этим он был мне симпатичен больше всего. Он мог сказать: да, я хочу пожертвовать собой; я отрекаюсь от всего, во что верую как аристократ из очень богатой семьи, как художник и как очень утонченная личность; я отрекаюсь от всего этого ради одной только идеи, эстетической сути, ради лиц рыбаков из Ачи-Треццы… Моя собственная приверженность коммунистическим идеалам была продиктована совсем другой причиной — чувством вины, которое возникло у меня, начиная с восьми-девяти лет. Я верил и до сих пор верю в Итальянскую компартию как в упрямую революционную утопию; я понимаю коммунизм по-своему — вкладываю в это понятие что-то очень личное, не имеющее прямого отношения к реальности…» Бертолуччи также вспоминает об атмосфере почтительности, окружавшей «графа», о том, как им восхищались режиссеры и молодежь, в том числе подражавший ему Мауро Болоньини, а равно и о том, что перед ним преклонялся «вулканический и гениальный» Глаубер Роша.

— Революционер Глаубер Роша?

— Да, и этот неистовый революционер обожал Висконти…

О РАБОТЕ И ДРУЖБЕ

Болезнь, а затем и кончина Висконти ничуть не ослабили, а скорее укрепили связи между всеми, кто окружал его и работал с ним: его сотрудники, которые стали для него настоящей приемной семьей, напоминающей ту, что показана в «Семейном портрете в интерьере». Однако эта настоящая семья отличалась еще дисциплиной, все ее члены были преданы режиссеру душой и телом, все они были покорны и в то же время повелевали. Висконти также создал и школу с множеством преданных учеников. Пьеро Този, одевавший статистов, актеров и актрис, от Анны Маньяни в «Мы — женщины» и «Самой красивой» (1952–1953) до Лауры Антонелли в «Невинном» (1976); Джузеппе Ротунно, главный оператор громадного таланта, делавший первые шаги на фильме «Мы — женщины», а позже сумевший сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. «Как для одного, так и для другого, — объясняет Ротунно, — было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и все вместе двигались по одному и тому же пути».

В их числе и Марио Гарбулья — декоратор, живущий сейчас в странной квартире на римской окраине, среди ширм с психоделическими фигурами и своих полотен, которые явно беспокоят его; а за большой ширмой — афишные доски со старыми черно-белыми панно: снег и сны из «Белых ночей» (1957) и декорации для спектакля «Это было вчера» (1973).

Энрико Медиоли живет в Орвьето и приехал оттуда, чтобы встретиться со мной; он с насмешливым юмором и светлой нежностью вспоминает о воле к жизни, великодушии и приступах меланхолии, и еще о мстительном характере Висконти… И, конечно, о работе, непрерывавшейся совместной работе еще с первоначального варианта сценария «Рокко», где ему было поручено написать персонаж Чиро, вплоть до последней экранизации, «Невинного». Сценарист все время повторяет, что Висконти был необычайно изобретателен — так, однажды он в компании Медиоли и Филиппо Санжюста задумал сочинить роскошную фантазию, одним из главных героев которой станет Калиостро; позже этот замысел воплотится в либретто оперы «Дьявол в саду», историко-пасторальной комедии в трех актах и четырех картинах, действие которой разворачивается в Версале накануне Революции, с музыкой Франко Маннино — мужа Уберты. Медиоли рассказывает: «Это был подарок для его сестры Уберты, выражение его любви» — великолепнейший спектакль, который несколько вечеров подряд играли в феврале 1963 года в палермском «Театро Массимо». Висконти, сам нарисовавший для него костюмы и эскизы декораций, «от души забавлялся, ставя эту пьесу, и ни в чем себе не отказывал как, впрочем, и всегда. Королевы, маги, кардиналы, шлюхи, демоны — всего около пятидесяти персонажей, и все играют, поют. Получилось очень весело, полемично и немножко зловеще. Это был большой спектакль. Жаль, что нельзя его восстановить; но Висконти говорил, что театр — дело сиюминутное и повторению не подлежит». Спектакль построен на сюжете об ожерелье королевы, его действие разворачивается в садах Версаля, между Рощей Венеры и Большой Колыбелью Королевы, и ставился он во время съемок «Леопарда». Каждый вечер Висконти, устраиваясь в некоем подобии садовой крепости, недавно отреставрированной под его руководством, обсуждал с Медиоли детали и сценические ходы пьесы.

Когда в сегодняшней Италии опрашиваешь тех, кто с ним работал и контактировал, и близких его друзей, и просто коллег, в ответ на вопрос о первых шагах под надзором беспощадного маэстро на лице говорящего всегда отражается мимолетный ужас. Сузо Чекки д’Амико вспоминает, как в начале их сотрудничества он приглашал к себе на виа Салариа сценаристов. «Сам он усаживался на председательское место, мы рассаживались по партам, и у каждого перед носом стоял маленький пюпитр, как у школьников». Через этот «ритуал приема», более или менее долгий, прошли все. Эта первая встреча — первое знакомство, первый мимолетный знак внимания, ритуал отбора, здесь звучат вопросы о возрасте, и Висконти держится с подчеркнутой дистанцией. Когда экзаменуемые, полные надежд, дрожа от нетерпения, приносили свои эскизы, рисунки, макеты (Този: «Как мы все в те времена спешили заявить о себе!»), Висконти сначала отводил глаза в сторону, а потом вдруг выпаливал: «Сколько тебе лет? Двадцать? У тебя есть время. У тебя еще много времени…» А Този: «Мне казалось, что я скоро умру, а ведь я так любил кино… „Чинечитта“ для меня была такой же далекой, как и Китай!»