Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

О ДИСТАНЦИИ

Если взглянуть на творчество Висконти в официальной, исторической перспективе, то мы увидим, что все темы у него интимистские, семейные; все его истории рода выстраиваются или распадаются вокруг одной-единственной комнаты, у одного-единственного алькова; однако из этого универсума, построенного им по своему замыслу, он исключил самого себя. Когда хотят определить природу его дарования — поэтическую, мелодраматическую, романтическую, смотря о чем заходит речь, — неизбежно заговаривают о памяти и о происхождении Висконти. Но, кроме руки, листающей книгу на заглавных титрах „Невинного“, сам он никогда не появлялся перед публикой на сцене или в кадре. Можно по пальцам одной руки пересчитать мимолетные, отрывочные эпизоды, он присутствует почти осязаемо, но все же не появляется: в сценах завтраков на траве и больших балов, или когда показывают длинные вуали и жемчуга (точь-в-точь, как у его матери), когда звучит мелодия Сезара Франка, когда в кадре появляются чугунные сирены на мостике в миланском парке… Однако настоящую историю собственной жизни он не рассказывал никогда.

Однажды они с Сузо Чекки д’Амико подумывали вытащить из небытия семейные воспоминания и архивы Висконти и сделать из этого материала фильм, но в конце концов он отказался от этой мысли. Даже в „Земля дрожит“ комментарий к истории семьи Валастро читает за кадром не сам Висконти; не его текст появляется и во вводных титрах — предуведомление к фильму написано его сицилийским товарищем Антонелло Тромбадори, у которого, конечно, куда больше прав утверждать, что „бедняки здесь, в Ачи-Трецца, по-итальянски не говорят“… О лучшем периоде его жизни — Сопротивлении и последовавшем за ним освобождении — сценарий писали Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли, и этот фильм, „Семейный портрет в интерьере“, можно было бы счесть его свидетельством о прожитой жизни — но и оно романизировано и представлено в виде воспоминаний человека, который вскоре умрет.

Его творчество в конце войны еще хранит прямые отпечатки личности, причем весьма сильные. Это съемки, сделанные самим Висконти, — суд над Пьетро Карузо, вынесение ему смертного приговора и казнь 23 сентября 1944 года; в картине есть потрясающие кадры, когда они находятся лицом к лицу, в зале суда, — и мы наблюдаем удивительное физическое сходство режиссера с приговоренным.[81] Как раз к этому времени и обращаются воспоминания профессора из „Семейного портрета“; даже само устройство его жилища напоминает строение памяти — здесь есть потайная комната, позволяющая спрятать и защитить Конрада; комната, в которой его мать в войну прятала „разыскиваемых за их политические убеждения, а может быть — евреев“. „Этого я не знаю точно, — продолжает профессор. — Ведь моя мать умерла еще до того, как война закончилась, и я мало знаю о том, как она жила в этом доме. Да и она тоже ничего не знала про нас. Например, про то, что я выжил…“ Висконти точно так же прятал у себя на виа Салариа тех, за кем охотилась фашистская полиция.

Столь прямая автобиографичность в его работе — скорее исключение, хотя критики незамедлительно отождествляют Висконти с его героями, стоит ему только изобразить их богатеями, князьями, эстетами или даже гомосексуалистами. Он всегда отвергает подобные отождествления: и с князем Салиной, и с композитором фон Ашенбахом, и с Людвигом, и с Шарлюсом из сценария Сузо Чекки д’Амико по Прусту… И все-таки в каждом его произведении есть и частица его самого.

Антониони был первым из тех, кто задумался о мере присутствия Висконти в его фильмах и дал мэтру высокую характеристику. В 1949 году Антониони отказался подпевать хору левых критиков и согласиться с их предубеждениями — тем самым он возвысил картину, считая ее чем-то большим, чем социальная критика. „Рыбацкая деревня Ачи-Трецца, — подчеркивает Антониони, — противостоит миру Висконти“, — и как раз в этом „врожденном различии между автором и изображаемым, между автором и героем“ и до́лжно видеть источник удачи и лиризма этого фильма. Красоту фильма „Земля дрожит“ следует искать не в дидаскалиях[82] или провозглашаемых благих намерениях, и уж тем более не в революционной мифологии, изображенной с „надменным аристократизмом“; она вырастает из иной логики, внутренней, и лишь эта поэтическая логика, замкнутая внутри произведения, может пролить свет на сокровенную сущность почерка Висконти. Антониони спрашивает — почему „Земля дрожит“ для Висконти фильм более характерный, чем „Одержимость“, которая более автобиографична и снята, если можно так сказать, „сгоряча“? Кинематографист из Феррары, как близкий приятель Висконти и как художник, отвечает так: „В „Одержимости“ есть чувственный автобиографический импульс, мешающий образам зажить той самостоятельной и роковой жизнью, которая и есть свойство великих произведений, где сходство персонажей с автором отдаленно, неуловимо, тайно“.

Так звучит теорема Антониони: чем дальше автор способен отойти от своего сюжета, тем больше он улавливает в нем истины вообще и личную истину — в частности. На первый взгляд Висконти приносит в жертву часть самого себя, ветхость своего аристократизма и часть своей общеевропейской культуры; на первый взгляд он явно держится социальной темы и говорит о революции; на первый взгляд он экранизирует Вергу. Но суть этого произведения — не в верности тексту Верги и его религиозному видению семьи, как и не в преданности партии и ее идеям классовой борьбы. „Этика Висконти состоит в великом человеколюбии и впрямую сопрягается с его искусством. Когда между первым и вторым возникает зазор, звучит навязчивая риторика, нанося вред произведению“. Имеются в виду карикатурно издевательское изображение оптовых торговцев и дидактические воззвания Нтони.

Поэтичность Висконти, утверждает Антониони, не в этом: она — в интимной правдивости семейных портретов, в индивидуализации каждого члена семьи, каждой судьбы, вплоть до беглой обрисовки детских образов — дети, „злые, всклокоченные, в лохмотьях, появляются в кадре и так же быстро исчезают или растворяются в общих планах“; эта поэтичность проявляется и „в современном характере планов-эпизодов, в тщательном кадрировании, точной и резкой операторской работе“, уверенность и техническая точность которой не укрывается от будущего создателя „Приключения“; поэзия видна в эпизодах неистовой драматической силы, все же не сваливающихся в мелодраму — в те же годы Росселлини не смог удержаться от мелодраматизма в своих фильмах „Рим, открытый город“ и „Германия, год нулевой“. Висконти строго соблюдает дистанцию со своим материалом — именно в этом нуждается его воображение, его изобретательность. Еще в 1948 году Антониони подмечает у создателя „Земля дрожит“, в самой сердцевине документального реализма, эти черты его творческого почерка: романтический вымысел и лирическое преувеличение. Висконти, отмечает Антониони, „приезжает на Сицилию, наблюдает, видит и придумывает. Вот главное: он придумывает“. Это значит, что видит он реальность живую и далекую. И он упорядочивает ее своим взглядом, восторженно наблюдая издалека. Точно так же, хотя и с помощью других визуальных приемов, он покажет через двадцать лет любовь Ашенбаха к Тадзио в картине „Смерть в Венеции“. В этом все своеобразие Висконти, каким его видит Антониони. Из того факта, что Висконти был аристократом, заключают, что он был анахроничен или архаичен, с такой же прямотой рассуждают о его марксистских убеждениях и о „коммунизме“ как определяющей идеологии его фильмов, однако эти излишне прямые постановки вопросов к его творчеству попросту лишены смысла. Что действительно есть в его фильмах, так это его скромное присутствие и участие, которые произведение не отражает как простое зеркало, „прямо и без прикрас“, а которые раскрываются шаг за шагом, через жесты актеров, с мощью, какой теперь уже нет, порожденной искусством романа.