Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков

Это ныне улица Гоголя, где он жил сам, там квартира не сохранилась, но мемориальная доска на воротах.

Если заподозрить Гоголя, что он пошутил, дав свой адрес, который могли все знать, то у Пушкина это было ни к чему.

Но работает фантазия такого человека, как Пушкин, неуемного, работает через такую единственную, и никакую другую, конкретность, что в общем и целом вы, не знающие, жил ли там Пушкин, стоит ли там церковь и т. д., – но все это воспринимаете реальным, ощутимым, и по-своему ощутимым, и по-своему убедительным, только потому, что он работает по этой конкретности.

И просто «в одном из тихих переулков…» – вы всегда ощутите виденное автором.

Я рассказываю эти примеры для того, что, как только мы говорим СЛОВО, СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ – а оно слагается из трех больших компонентов, – надо говорить о трех гранях и трех компонентах:

– первое – содержание, то, что связано с областью фантазии;

– второе – действенная сторона слова. Если оно звучит у чтеца, то его действенные задачи имеют место по отношению к слушателю, если у актера – то важно то, что он делает с помощью этого содержания со своим партнером, осуществляя свою социологическую задачу;

– третье – большая техническая часть, иными словами, аппарат из нескольких исполнителей, независимо от того, чтецы это или актеры, готов к наилучшему выполнению первой и второй задачи: сколь выразителен звук, сколь благородна речь в смысле чистоты и голоса, насколько он этим владеет.

Мы всегда будем сталкиваться с тремя разделами этих больших явлений.

Я начну с области фантазии потому, может быть, что процесс воспитания художника театрального, процесс воспитания актера начинается с содержания рождающего слова.

Несколько соображений, связанных с природой актерской фантазии.

Может быть, тем из вас, кому придется заниматься вплотную педагогикой и которые могут вспомнить свое личное обучение, стоит задуматься, какую фантазию воспитывала когда-то театральная школа в своих учениках, и многие припомнят эти увлекательные мысли, рассказы о подражании. Многие припомнят и, может быть, применят эти упражнения в своей начитанности, эрудиции и культуре или сообразительности и подумают над тем, чем отличается воспитание такой фантазии от фантазии литераторов.

Мне кажется, что это чудесные упражнения, причем наилучшими в этих упражнениях оказывались не талантливые, а наиболее культурные, наиболее знающие, наиболее умеющие создать сюжет.

Они, эти занятия, интересны, но, на мой взгляд, никуда не двигают актера, не развивают той фантазии, которая ему полезна и нужна в его профессии.

Но тогда о какой же фантазии идет речь? Какая вообще нужна фантазия актеру?

Прежде всего ему нужна фантазия реакции, фантазия, отвечающая на манок извне, заражающая на какую-то эмоцию, на какое-то ощущение.

Вот передо мной пепельница – придумаем рассказ. У нее отбит кусочек: кто-то стукнул и отбил. Ну и что? Нужно подумать актеру.

В конце концов, любой писатель это видит лучше, вот в чем разница.

Нужно тренировать и воспитывать фантазию, моментально откликающуюся зрительным образом на какой-то манок извне, причем непосредственно, на то, что будет пропущено через «Ага», «Мгм» – какой путь или какая методика заложены в самых примитивных вещах.

Не надо начинать с того: «Ты знаешь явления в жизни и искусстве…»

Я говорю об упражнениях, которые начинаются с функций. Например, двум рядам людей, один против другого, дается мячик теннисный, и он бросается кому-то, а тот, кто ловит, должен говорить глагол, прилагательное, существительное и т. д.

Спортивный элемент – мяч – ставит в рамки, которые не дают возможности, когда надо, родить слово… Это не искусство, не творчество и не фантазия еще, хотя это первый осторожный шажок в эту деликатную сферу. По ходу упражнения меняется прилагательное, существительное, глагол и т. д.

Вот первичное упражнение. Дальше через эту систему разных упражнений можно подойти по-другому:

«Слушай, у меня мячик, ты мне должен отвечать: мокрый асфальт, и огни светофора расплываются в мокром асфальте…

По мокрому асфальту идет маленькая девочка…»

Что родилось?

«В нем плавает зеленый свет фар…»

И если человек сказал: «ботинок мокрый» – это годится.

Это прием педагогики-снайпера.

И я вижу, что человек откликнулся на образ, живущий в ощущении конкретности. Нужна фантазия отклика, нужна фантазия конкретности. Но это упражнение может быть усложненным очень точно и последовательно входить в целую систему любопытных упражнений, которые спустя месяц-два подобной тренировки будут представлять не что иное, как тренировку фантазии.

Тренируя нематериальные области, как можно сочетать тренировку фантазии? Тем не менее они сочетаемы, но в это сочетаемое не всегда вводится спортивный реактивный элемент. Не говоря о том, что у режиссера есть возможность проверить своих учеников – кто богат, кто беден, у кого есть фантазия. Это принципы того, какая фантазия нам нужна, потому что в дальнейшем вам приходится иметь дело с художником, который должен эти вещи сочетать в целую систему динамических образов. И если ему нужно рассказывать о событиях, это должно быть выстроено в какую-то движущуюся динамическую систему, но путь идет через то, что он должен ценить, – через конкретность единственную, до абсолютного значения доведенную конкретность содержания.

Я поделюсь тем, что меня в этой сфере беспокоит и волнует, что я пытаюсь разработать, потому что неудовлетворен тем, что театральная педагогика у нас стоит на путях очень академических, добропорядочных, невредных, но не очень совершенных. У нас иногда говорят, что раз невредно – уже хорошо, – нет, я не согласен с этим. И если невредно – это вредно, и надо это совершенствовать.

Еще важный момент – пространственное размещение объекта, в связи с этим кинематографичность мышления актера и режиссера.

Пространственное размещение объекта. Чем мы пренебрегаем, и что открывает каким-то неожиданным ключом самые тонкие психологические вещи? Откуда возникает разброс? Будем отправляться от того философского понимания, от той позиции, что все, чем богато наше сознание, – это есть отражение реально существующего мира. Я могу говорить о стуле – объекте, о своем детстве, – это все реально существующие и отражаемые моим сознанием вещи, и коль оно реально существует, то оно существует не вообще, а в совершенно определенном месте, на земле. Все, о чем мы говорим, всякое содержание, которое мы несем, имеет свое место.

Неслучайно человек говорит: «Когда-то давно» – он ушел туда пространственно. «Когда я был еще маленький» – вот далеко, – «а потом рос, рос, и дорос».

Если на секунду задуматься, что все, о чем мы говорим, имеет определенное место в пространстве, то, очевидно можно привести в пример Чацкого, который говорит: «Спешил, летел, дрожал и думал – счастье близко…», «Я задыхался» – и вот «за подвиги награда». Мысль проходит через все эти станции, – и вот холодные глаза Софьи. Он мчался, мечтал, надеялся, а тут столкнулся – с чем?