Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков

Первый удивительно узко и формально, только как литературное произведение рассматривал эту народную трагедию, а Николай I сказал – запретить и никогда не играть.

Он понял взрывчатую силу этой трагедии, ибо она направлена против всякого единовластия в прошлом, настоящем и будущем, а не только для Николая I.

Более современной пьесы, чем «Годунов», я не знаю. Здесь и трагедия самозванца почти такая же, как Годунова, Шуйского, и даже Басманова, человека, который только что влюбленными глазами смотрел на Годунова, потому что тот поднял его из ничто и назначил верховным воеводой, и все же предавшего его.

Это пьеса о предательстве и борьбе за власть. Она гораздо сильнее, гораздо более предупреждающая сегодня и разящая в прошлом.

Конечно, материал, которым будем заниматься, довольно узок. Это должна быть высокая литература, не обязательно столь строгая в смысле стиха, есть более вольный стих, но есть в нем свои закономерности. Или мы должны иметь дело с очень хорошими переводами. Мне думается, что интересен пастернаковский перевод «Юлия Цезаря» Шекспира.

Не знают, какую классику ставить. «Юлия Цезаря» надо ставить, и не потому, что это прямая аналогия.

Думается мне, что если нам позволит время, нам бы неплохо было запастись стихами или какими-то стихотворными пьесами, представить себе, будто все мы режиссеры или все актеры, и начать разбирать сцены какой-то стихотворной пьесы, внимательно следя за стихами и проникая через это в саму мизансцену. Как построить сцену, если это сделано поэтически? Как эта фантазия вызывается к жизни? Что за мышление?

Обратите внимание на очень любопытную вещь. Если прочитать глазами просто о царе Федоре Иоанновиче, как написано у Толстого и как в «Борисе Годунове» у Пушкина, то вы, допустим, если бы никогда не читали, сказали бы, что, конечно, Алексей Толстой написал много раньше, чем Пушкин. А на самом деле много позже. Есть всякие архаизмы у Алексея Толстого, нарочно сделанное некоторое подражательство языковое, а Пушкин писал современным ему языком, когда кое-где проскальзывали отдельные старые слова, как «зане». Он писал современным ему языком.

Роль должна готовиться разом и по стиху, и по движению. А вот сейчас действительно актер идет наудачу, и если ему даже прочитать правильно, то он все равно на следующем прогоне будет говорить по-своему.

Вот какими соображениями на сегодня мне хотелось с вами поделиться, и если это вас заразит на какие-то искания в этой области и увлечет на непримиримость в борьбе с режиссерами, которые думают иначе, – это хорошо.

Сегодня нам предстоит говорить о работе режиссера над стихотворной пьесой. Как будто сейчас эта проблема не очень насущная, потому что стихотворной драматургии у нас мало. Каждый раз, когда возникает такая пьеса, возникают и сугубо режиссерские, и актерские трудности. Вообще же со стихотворной литературой мы встречаемся часто, большей частью это композиции, детские программы. Но природа литературы в стихах и природа стихотворной драматургии – это разные вещи.

Для меня, например, работа над стихотворной драматургией – одно из самых высоких наслаждений и, как мне кажется, одно из самых полезных дел, во всяком случае, в пору воспитания актера, так как оно не кончается в школе и по идее должно продолжаться и в театре, когда речь идет о молодежи, о молодом душой актере, готовом всегда учиться. И стихотворная драматургия оказывается тут полезной.

Конечно, хорошо, если в работу над стихотворной пьесой вступил актер, который когда-то имел дело со стихами в теоретическом или практическом курсе, который знал размер стихосложения, знал основные принципы организации стиха, что он прошел элементарный курс теории стиха. Что же касается режиссеров, тут дело другое. Они в этом смысле должны быть обычно более совершенными, как и в других отношениях, чтобы быть на один метр впереди своего актера во всех вопросах, с которыми приходится сталкиваться.

Есть пьеса в стихах, где ее стихотворная ткань, помимо того, что это драматургия, выраженная поэзией, есть поэзия. Пьеса, которую может читать один человек, как с наслаждением читают стихи, которая еще до начала взаимодействия исполнителей само по себе есть произведение искусства, зарифмованная проза. Иногда хорошо зарифмованная, иногда зарифмованная или организованная точно, иногда организованная по всем законам стихосложения, очень грамотно и очень ловко, и очень разумно. Ну, допустим, как драматургия В. Соловьева. И такую пьесу работать хорошо. Но это, конечно, не «Борис Годунов».

Мы имеем часто дело с переводными пьесами. Как правило, стихотворные пьесы с иностранных языков переводят очень хорошие переводчики. Для перевода прозаической пьесы в конце концов нужен человек, просто знающий язык и не обладающий большим даром литератора-художника. Перевести стихотворную пьесу трудно. Поэтому тут всегда другое литературное качество переводчика, как правило, более высокое, чем в прозаическом переводе. И иногда столь высокое, что может быть адекватно оригиналу, а может быть, в чем-то и выше, потому что пьесы Шекспира гениальны, но с точки зрения языка кто знает, как писал Шекспир. Это даже англичане толком не знают, потому что это уже перевод с перевода; для них Шекспир примерно писал на языке Ломоносова, если говорить про наш язык. Так что мы имеем дело с двойным переводом, но переводы Шекспира сами по себе удивительные поэтические памятники. Можно вспомнить совсем старых переводчиков, но мы будем говорить о более близких – Пастернаке или Левике. Это само по себе есть чрезвычайно интересное качество. Поэтому и в данном случае переводная стихотворная драматургия бывает очень полезной.

В чем же все-таки вижу я полезность и интересность для режиссера работы со стихотворной пьесой? Прежде всего, даже если мы отвлечемся от поэтического качества и не будем сильно осуждать Соловьева за то, что он очень ловкий организатор стиха в драматургии, не будем осуждать, что он не наравне с Иксом и Игреком, но, кстати, и в отношении Алексея Толстого и его «Федора», «Смерти Иоанна Грозного», «Бориса Годунова» до сих пор существует мнение литературоведов, что это солома. Что же тогда говорить о Соловьеве? Но я хочу сейчас снять сравнительный критерий. Будем говорить, что все это очень мило и толково организовано в стихах драматурга. А дальше что? Ниже или выше – все равно история все ставит на свои места.

Почему я сейчас в процессе воспитания актера в театре считаю это очень полезным?

1. Потому что это всегда концентрация, всегда отобранность. И если в любом прозаическом материале всегда есть опасность рыхлости, расплывчатости, бесформенности и в выражении мысли, и в организации самого столкновения, то хотите или не хотите, стих сам по себе уже отбор. Стихотворная строчка, строфа, кусок и существование стихотворного текста уже есть отбор, в котором гораздо меньше места случайности, неряшливости. И даже менее одаренный человек всегда ищет меньшего количества слов или наиболее кратких понятий и отбирает. Есть многословные поэты, даже талантливые, например Роберт Рождественский: он не может остановиться, у него живые мысли, он уже все сказал и не может кончить, у него 3–4 концовки.