Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

Дольше всех на службе пробыл Берг: он прошел освидетельствование в августе 1915 года и едва не попал на фронт офицером пехоты, однако в силу слабого здоровья был освидетельствован повторно и признан годным «к вспомогательной службе, а также к караульной службе». После третьей медкомиссии он наконец был определен писарем; на передовую он так и не попал, но увиденным в разрушенных войной областях был потрясен. Позже усилиями родственников он был переведен в писари Военного министерства; писарем, а затем стенографистом, он провел всю войну[1896].

Именно в это время он начал работать над опусом, ставшим в итоге самым известным его сочинением, – оперой «Воццек» по пьесе «Войцек» Георга Бюхнера, писателя и драматурга, умершего в 1837 году в возрасте 23 лет, которому, проживи он дольше, прочили славу, сопоставимую со славой Гёте и Гейне. До нашего времени из его сочинений дошли только фрагмент романа и три пьесы; впрочем, если не считать дневника и писем, Бюхнер написал немногим более[1897]. В последний год своей жизни он изучал анатомию и медицину: интерес его к медицинским проблемам, а также проблемам врачебной этики заметен не только в «Войцеке», хотя здесь он обнаруживается заметнее всего[1898]. В основе пьесы лежит подлинная история бывшего солдата, парикмахера Иоганна Кристиана Войцека, который в возрасте сорока одного года убил вдову хирурга, семь раз ударив ее ножом в дверях ее дома. Во время допросов Войцек вел себя неадекватно, так что судебный врач рекомендовал признать его ограничено вменяемым, однако суд списал странности его поведения на алкоголизм и «распущенный образ жизни», и три года спустя Войцек был казнен на главной площади Лейпцига при большом стечении народа[1899]. Судебное решение вызвало пространные дебаты в медицинском сообществе[1900]. Бюхнер заинтересовался этим делом в 1835 году и стал читать судебные материалы; со временем у него родилась идея пьесы. Он изменил возраст и темперамент убийцы и жертвы, однако его интересовали не они: практически впервые в новой истории была создана пьеса, в которой главным было окружение персонажей, а не они сами, – окружение, которое и было настоящей причиной трагедии. Воплощением бед Войцека становятся безымянные персонажи, названные только по роду деятельности, – Капитан, Доктор и Тамбурмажор. Пьеса написана в совершенно необычной, предвосхищающей модернистские приемы задолго до появления модернизма манере – она состоит из набора эпизодов, связанных между собой не сюжетной логикой, а скорее определенной внутренней динамикой[1901]. После смерти Бюхнера рукопись пролежала сорок лет, прежде чем ее опубликовали: ее редактор, писатель Карл Эмиль Францоз, проделал титанический труд, сверяя черновики и разбирая выцветший, микроскопический почерк Бюхнера, и в итоге все же оставил в издании массу ошибок, включая и фамилию главного героя, которого он превратил в Воццека, отсюда и название оперы Берга[1902].

Берг побывал на представлении пьесы в мае 1914 года; по воспоминанию очевидца, который столкнулся с Бергом в зале после окончания «Войцека», тот был «смертельно бледен, пот лился с его лица. «Что скажешь?» – он задыхался и не мог прийти в себя. «Это потрясающе, невероятно!» И прощаясь, заметил: «кто-то должен положить это на музыку»[1903]. Вскоре он начал сочинять либретто: убрал ряд эпизодов, остальные же реорганизовал в нужном ему порядке, сам же текст Бюхнера оставил практически неизменным[1904]. Он работал над оперой восемь лет; премьера ее состоялась в 1925 году; если верить Адорно, Берг был ошеломлен ее успехом, не слишком доверяя реакции публики. Критика была разнородной, но положительные рецензии преобладали, и в некоторых из них Берга даже провозглашали лидером нового поколения музыкантов, что не могло пройти мимо внимания ревнивого Шенберга: тот побывал на одной из премьер и отправил Бергу весьма сдержанный отзыв. Отметив, что в целом впечатления у него хорошие, он почти сразу перешел к критике как исполнения, так и самого сочинения: «Не знаю, прав ли я, когда на основании первого впечатления после первого прослушивания говорю, что хотел бы подробно обсудить с тобой некоторые вещи, показавшиеся мне нехорошими»[1905]. Летом 1927 года советская премьера «Воццека» прошла в Ленинграде; Берг ездил на нее, путь был длинным и утомительным, а по приезде его несколько испугало, что анонсы премьеры развешаны в городе едва ли не на каждом столбе. Позже в интервью венскому изданию Neues Wiener Journal он сообщал: «Премьера в Ленинграде – событие, о котором весь город говорит уже за несколько недель. Не так, как у нас. Когда я ехал с вокзала на свою квартиру, я просто испугался, когда на каждом углу дома, на каждом афишном щите или столбе видел написанное гигантскими буквами мое имя и название моего сочинения»[1906]. К постановке были причастны ведущие в то время музыканты и музыковеды, в том числе Мясковский и Асафьев. Успех опера имела исключительный, и были планы поставить ее в Москве, Киеве, Харькове и Одессе, однако они так и остались планами[1907].

Многие считают «Воццека» первой авангардной оперой; как минимум, это первая атональная опера. Форма ее весьма примечательна: почти каждый номер в ней написан в какой-либо исторической форме – сюита, рондо, пассакалья, фуга и даже сонатный цикл в виде пятичастной симфонии в начале второго акта; Берг очень гордился этим фактом[1908]. Все структурные части ее обладают примечательной симметрией, а ритмические паттерны формируют свои собственные мотивы[1909]. К этому времени представление о ритме как о служебном, выполняющем роль несущего каркаса элементе музыкального произведения начинают подвергаться той же эрозии, что и тональный язык в целом в конце девятнадцатого века; со временем и он будет выводиться из серий, так что речь пойдет о тотальном, или интегральном сериализме. Проблема, однако, заключалась в том, что структурное своеобразие оперы по большей части ускользало от внимания слушателя, поскольку цитируемые в ней формы были лишены своего привычного тонального и ритмического содержания, а потому неразличимы на слух всех, кроме самых изощренных знатоков музыки: уяснить их наличие можно было лишь при анализе нотного текста[1910]. Наступало время, когда слух переставал быть главным источником знаний о музыке, рождалась «музыка для глаз», которая особенное распространение получит в середине двадцатого века[1911]. Несмотря на некоторую парадоксальность такого положения вещей, этот вариант развития событий был предсказуем – чем больше новая музыка замыкалась в среде избранных, чем более она требовала профессиональной подготовки, тем более она превращалась из социального события в абстракцию, в чистую идею, которую каждое конкретное исполнение только портит. Еще Шенкер в начале века полагал исполнение музыки источником ее онтологического разложения, поскольку ее вечная чистота содержится только в нотном тексте, непорочном и неизменном, и более нигде[1912]. Оливье Мессиан, человек глубоко религиозный, полагал, что слушатель и не должен всего слышать, поскольку музыка земная есть лишь несовершенное отражение музыки небесной, и в данном случае уже неважно, кто и сколько в ней слышит и понимает; как сказано в Первом послании к Коринфянам: «Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу; потому что никто не понимает его, он тайны говорит духом»[1913]. Это был примечательный момент возвращения пифагорейско-боэцианских метафизических и мистических представлений о музыке, и, как и всякая эзотерическая практика, музыка уже совершенно не интересовалась обычным слушателем, полагая, что люди, не обладающие необходимыми познаниями и своего рода метафизическим вдохновением, попросту профанируют ее.