Акустические территории - Брэндон Лабелль

умножения – расщепления звукового вектора на множественные события, превращения единичного звука в мизансцену слышимых фигур. Оно дезориентирует, заменяя источник звука ворохом проекций и репродукций. Оно отражает, в то же время фрагментируя любую возможность возвращения.

Эта онтология эха, как я предполагаю, отчасти делает исходный звук непостижимым. В этом смысле он выступает акустическим событием, которое обладает особым эффектом «децентрирования» фокуса. Этот эффект децентрирования, как я его здесь намечаю, также встречается в изучении кинематографического звука Шионом. Как звуковой эффект, децентрирование смещает фокус с текста, диалога на мизансцену. При этом оно порождает нечто «решительно полифоническое», в конечном счете создавая «ощущение, что мир не сводится к функции воплощения диалога»[78]. Децентрирование фрагментирует командную энергию текста, его гальванизирующий и детерминирующий фокус, выявляя сцену во всей ее полноте. Такой эффект начинает описывать производимое эхом гулкое расщепление. Децентрирование, сворачивая исток и горизонт, осуществляет бифуркацию, ведущую к биоразнообразию; эхоическое превращает единичный голос в призрачное удвоение.

Как подземная звуковая фигура, эхо позволяет расширить возможности творческой трансформации; смещение нашего когнитивного фокуса с текста на акустическую динамику в конечном счете дестабилизирует – посредством гипнотического сдвига в ясности – движения смысла. Таким образом, эхо представляет собой стратегию сопротивления и бунта – звукового отражения до точки, где господство устоявшейся культуры рассеивается. Эхо действует как акустическая бомба, взрывающая вектор времени, отношений и истоков ради иных перспектив.

Размышляя об эхоическом подземелье, я вспоминаю конкретную историческую ситуацию во время Второй мировой войны, когда бойцы польского сопротивления в Варшаве собирались и устраивали акции, используя городские канализационные туннели. Заняв эти туннели, сопротивление стало понемногу давать отпор немецким войскам не только благодаря знанию местности и характерной для туннелей темноте, но и за счет акустической чувствительности. Следуя за передвижениями немецких войск по земле, сопротивление сумело организовать борьбу с наземной территориальной оккупацией посредством ряда подземных атак. В канализации польские бойцы стали осваивать завораживающие условия эхоического – заселять умножающиеся перспективы, чтобы умножить свои шансы на выживание. В свою очередь, немецкие войска, пытаясь выследить подземное сопротивление, тоже настраивались на эхо и реверберации, которые проходили сквозь туннели и могли выявить движения подпольной организации[79]. Таким образом, акусматическая звучность передавалась сверху вниз и обратно, помогая в разведке и контрразведке, выслеживании и нападении, задавая город как вертикальную территорию, а землю – как изломанную эхом линию. Уловить звук, сконцентрировать слух, внутри или против темного туннеля внизу: это вызывает зыбкое предвкушение – и в этом отношении звук может быть пророческой вестью о том, что в конечном счете выйдет вперед, на видное место, породив страх неведомого или надежду на будущее.

Глава вторая

Дом: этические силы тишины и шума

Let me go home

I’ve had my run

Baby, I’m done

I gotta go home

Let me go home

It will all be all right

I’ll be home tonight

I’m coming back home [80]

Майкл Бубле

Дом, даже в большей степени, чем пейзаж, – это такое «состояние души». Даже если воспроизвести вид дома снаружи, мы почувствуем некое внутреннее тепло [81].

Гастон Башляр

Мчусь по мокрым улицам с сумками на плечах и развязанными шнурками, стараюсь не споткнуться, пробираясь сквозь толпу мимо многочисленных лиц и других ботинок, которые тоже – в бешеном движении – шаркают в иных направлениях; и, наконец, прибываю, запыхавшийся, немного потный, с шоколадкой, засунутой в карман пальто на потом, чтобы, наконец, плюхнуться в кресло вместе с другими пассажирами, когда двери закрываются и поезд отъезжает от станции. Я сижу в экспрессе до аэропорта Хитроу, опаздываю на рейс, но вот уже скоро буду там, вместе со всеми остальными, чтобы окунуться в унылый хаос жизни аэропорта, но сначала немного отдохну, глядя в окно… В этот момент звонит мой мобильный телефон, и я, суетливо пробираясь мимо шоколадки и пакетов, беру трубку, а после слышу голос отца, который просто спрашивает меня о том, как прошла поездка, как проходят дни… И вот там, в экспрессе, в этот дождливый день, я болтаю с отцом, рассказывая ему о том и о сем, когда вдруг человек рядом со мной, ну, не рядом, а как бы под углом и с другой стороны, начинает подавать мне какие-то знаки, я, по крайней мере поначалу, сомневаюсь в этом, но потом постепенно осознаю, что так и есть, по мере того как он становится все более раздраженным, настроенным решительно. Он поднимает палец вверх, указывая на знак, и настаивает, чтобы я обратил на него внимание, и тогда я понимаю, что сижу в «тихом вагоне» экспресса, где нельзя пользоваться мобильным телефоном и нет радио- или телевизионных объявлений, – вагоне, освобожденном от лишнего шума или информации, вагоне для спокойного однообразия железнодорожных путей, грез о проплывающих мимо пейзажах и тихих мыслей. И вот я болтаю по телефону, не подозревая, что раздражаю других, особенно этого человека с поднятым пальцем и страдальческим, настойчивым выражением лица.

Я хочу начать отсюда, с этого рассказа, и более того, с этого пальца: палец появляется, чтобы передать в своем безошибочном движении очень много смысла – он дает команду, которая выводит на передний план и связывает воедино вопросы тел, пространства и того, что я называю этическими силами тишины и шума. Я начну с этого пальца еще и потому, что он столь ясен и настойчив – единственный жест, несущий всю интенсивность и настоятельность тела, пребывающего на пороге насилия (палец является первым в ряду движений, которые с легкостью могут привести к драке). Но мне нравится этот палец, поскольку он также указывает на то, что я хочу исследовать, то есть на тернистые пути шума, тоску по дому и силы, которые делают акцент на тишине.

Своим внезапным появлением палец требует от меня повесить трубку и уважить аудиальные границы, проведенные здесь, в этом вагоне, между этими телами. Таким образом, я начну с пальца как жеста на пути к тишине и к зоне вокруг нее. Палец призывает своим движением, своей настойчивостью в форме языка жестов целый набор значений, он размещает шум в сфере нарушения порядка и конструирует в момент своего появления пространство радикальной реляционной игры. Перед этим пальцем я сразу оказываюсь в позиции нарушителя. Вскоре и другие пассажиры обратят на это внимание, увидев в движении пальца общий сигнал, направленный против невозмутимо безрассудного