Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Поразительный эпизод случился на китайском телевидении. Хэ Лутин, который вызвал гнев какого-то пролетарски настроенного критика защитой музыки Дебюсси, был подвергнут допросу с физическим насилием, но отказался приносить извинения. “Ваши обвинения фальшивы! – кричал он. – Как вам не стыдно лгать!” Ни один композитор не оказывал такого смелого сопротивления тоталитаризму. Хэ Лутин дожил до 96 лет.

В разгар безумия консерватории были закрыты, а оркестры распущены. Несколько композиторов, продолживших работу, были ограничены заданием усовершенствовать “сияющие, словно звезды, образцы” музыкального театра Цзян Цин – балеты и оперы вроде “Красный женский отряд”, “Красный фонарь” и “Взятие Тигровой горы с помощью стратегии” (название, впоследствии иронично заимствованное Брайаном Ино). Эти работы были простыми, основывались на кичевой смеси пентатонических мелодий и романтизма в духе Чайковского. Тем не менее они намекали на новое направление в китайском композиторстве. В то же самое время, когда Такэмицу смешивал струнные и тайко в музыке к “Женщине в песках”, композиторы Ду Минь Синь и У Дзуцян, авторы “Красного женского отряда”, использовали кустарные, но эффективные комбинации западных и китайских тембров.

Мао умер в 1976-м, и консерватории вновь открылись в 1978-м. Первые классы композиции принесли необыкновенное завидное количество талантов: Тань Дунь, Чжэнь И, Чжу Лонь, Шен Брайт, Гуо Венцинь и другие. Все они были детьми “культурной революции”, и их незнание традиции оказалось своего рода удачей: они могли начать с чистого листа. Тань провел большую часть детства в отдаленной деревне провинции Хунань, распевая народные песни, сажая рис на полях и играя на скрипке в провинциальной труппе Пекинской оперы. Когда на вступительном экзамене в Центральную консерваторию в Пекине ему сказали сыграть что-нибудь из Моцарта, он невинно спросил экзаменторов: “Кто такой Моцарт?”

В 1980-е композиторы китайской “новой волны” быстро наверстали упущенное, следуя по прогрессивному пути от Дебюсси к Булезу и Кейджу. И все же они не забыли сельские музыкальные традиции, которые воздействовали на них, пока они принудительно трудились в колхозах. Тань соединил шум воды и бумаги в духе Кейджа с пышной романтической оркестровкой и скромными фольклорными мелодиями, которые могли бы заставить Цзянь Цин улыбнуться. Ирония состоит в том, что большинство композиторов “новой волны” перебралось в Америку, занявшись культурной интерпретацией в знакомой университетской обстановке. На родине западная музыка господствовала над огромной аудиторией, но репертуар как вкопанный останавливался на Чайковском. Если китайский классический бизнес сможет дать пристанище новой музыке в грядущем веке, центр тяжести способен навсегда сместиться на Восток.

Термин “классическая музыка” изменяет смысл, перемещаясь по земному шару. Теперь он означает еще и любую старинную деятельность, которая дожила до современности – ритуальную китайскую оперу, имперскую придворную музыку Японии гагаку, радиф, “порядок” персидских мелодий, великие классические традиции Индии и полиритмичный барабанный бой западноафриканских племен и так далее. Те, кто дорожит “классическими музыками”, разделяют опасения, что чудище поп-музыки и массового рынка уничтожит вековую мудрость. Быть “классическим” в этом смысле означает хранить традицию от разрушительного действия проходящего времени, увековечить музыкальное прошлое. Неудивительно, что недавно между практиками “классической музыки” по всему миру сформировались коалиции: персидский маэстро Кайхан Калхор выступал в Линкольн-центре на фестивале Mostly Mozart; The Silk Road Project Йо-Йо Ма собрал американских, европейских, восточноазиатских, центральноазиатских и ближневосточных музыкантов в привлекательных для слуха программах культурного толка.

Вся эта деятельность напоминает старые фольклорные проекты Бартока, Яначека, молодого Стравинского и де Фальи – поиск подлинного “танца земли”. Фольклорность вышла из моды в расцвет авангарда, ее идеал коллективной целостности оказался скомпрометирован кровожадным национализмом мировых войн, но к концу века она вернула себе политическую благонадежность.

В 2000 году аргентинский композитор Освальдо Голихов, потомок русских и восточноевропейских евреев, представил свою ораторию “Страсти по Марку”, которая из другой части света возвестила о конце европейской гегемонии в современном композиторстве. Она открывается шквалом латиноамериканской музыки: шуршание бразильских маракасов, пугающие стоны аккордеона, представляющие голос бога, страстные интонации хора, пронзительно поющего на африканизированном испанском под аккомпанемент афрокубинских барабанов. Слушатель оказывается заброшенным в бразильский карнавал, чье праздничное настроение украшено филигранью напряжения и ужаса. Произведение находится где-то между оперой и ритуалом, в духе “Свадебки” Стравинского. Там же есть переменчивые минималистские каноны в стиле Стива Райха и тембровые шуршания, как у Лучано Берио и Джорджа Крама. Но Голихов превосходит свои модели в том, что регулярно передает контроль над музыкой певцам, музыкантам и барабанщикам, приглашая их к импровизации на своем материале.

В то же время композитор “Страстей” двигается в соответствии с хитро управляемым планом: он добивается того, что его звуки выстраиваются в мощную нарративную линию, и помещает в финал тихо плачущий кадиш по человеку на кресте. Неожиданно язык становится арамейским, чтение нараспев – иудейским, и века ускользают прочь как песок.

В 1907 году американская музыка была практически незаметна на музыкальных афишах Нью-Йорка. По большей части концертную жизнь составляли европейские музыканты, игравшие европейских композиторов, живых или умерших. Сто лет спустя новая музыка царит повсеместно. В любой вечер в разгар сезона можно найти до дюжины конкурирующих друг с другом представлений новой музыки на разных площадках города, будь то театр Миллера в Колумбийском университете, Зенкель-холл под “Карнеги-холлом”, в центре города, в таких местах как Kitchen и Roulette, или на бруклинских складах. В Issue Project Room в серии представлений, которые временно проходят в заброшенном нефтяном хранилище на индустриальном канале Говейнус, композитор и вокалистка Джоан Ла Барбара поет отрывки из электронно усовершенствованной камерной оперы “Признания женщины в песках” Кенджи Банча, источником вдохновения которой послужил киномузыка Тэсигахары. В Joe’s Pub молодой композитор Нико Мьюли исполняет изящные пьесы с минималистским уклоном вместе с исландским звукорежиссером Валгером Сигурдссоном, который работал с авангардной поп-певицей Бьорк. В The Stone на авеню С фри-джазовый саксофонист, страстный поклонник клезмера, художник-коллажист и авангардный композитор Джон Зорн объединяет все звуки своей жизни в музыку, такую же дерзко-лихорадочную, как и сам город.

География Нью-Йорка – центр и окраина, молодое и зрелое, бунтарское и традиционное – по-прежнему служит удобным организующим принципом для американской музыки, хотя растущие цены на недвижимость превратили идею дешевого чердака на Манхэттене в киновыдумку. Для удобства описания разрозненной деятельности композиторов центра Кайл Ганн предложил термин “постминимализм”. Он описывает его как тональную, устойчиво-пульсирующую музыку, которая избегает самоопределения и регулируется процессами, подобными фазовому сдвигу Райха или ритмическим добавлениям Гласса. Повторение становится каркасом, на который можно нанизывать разнообразный материал, от хорового пения южных штатов у Уильяма Дакворта в “Южной гармонии” до микротональных звуковых ландшафтов на электрогитаре Гленна Бранки.