Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Но, как бы ни были увлекательны последние вояжи в “новые сферы”, большая часть современной музыки Германии и Австрии производит впечатление ограниченной в своем эмоциональном диапазоне – попавшей в ловушку за витринным стеклом в гранд-отеле “Бездна” Адорно. Великая немецкая традиция со всей ее грандиозностью и трагедиями оцеплена, словно место преступления во время расследования.

К востоку от Берлина и Вены пейзаж стареет. Сразу после развала Советского Союза, большие и маленькие города в России и Восточной Европе выглядели застывшими во времени. В Таллине, столице Эстонии, можно было сидеть у церкви в старом городе воскресным утром и не заметить почти никаких свидетельств того, что XIX век уже закончился. На глухих улочках Восточного Берлина полустершиеся надписи на магазинах в старых еврейских кварталах рассказывали об уничтоженном мире. И за кулисами Мариинского театра в Санкт-Петербурге можно было увидеть привидение Шаляпина, скрывающееся среди груд разваливающихся декораций. Валерий Гергиев, дирижер Мариинки, учился у педагога советских времен Ильи Мусина, продолжавшего преподавать пять дней в неделю в Санкт-Петербургской консерватории практически до самой смерти в 1999 году в возрасте 95 лет. В день поступления Мусина в консерваторию за ним в очереди стоял Шостакович.

Советская эпоха, несмотря на опустошающее дух воздействие, сохранила предвоенную музыкальную культуру как будто в янтаре. Еще в 1980-е композиторов по-прежнему героизировали, оперные театры и оркестры щедро финансировали, и внушительная система музыкального образования направляла таланты из провинции в центр. Все это, конечно, изменилось, когда коммунисты потеряли власть. В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова “Дети Розенталя”, в которой немецко-еврейский эмигрант-генетик основывает по приказу Сталина секретную биологическую лабораторию и добивается клонирования Моцарта, Верди, Вагнера, Мусоргского и Чайковского.

Смерть Шостаковича в 1975 году оставила в сердце русской музыки временную пустоту, которая вскоре была заполнена новой когортой композиторов. Родившееся приблизительно в то же время, что и американские минималисты или европейские спектралисты, последнее значимое советское поколение излучало разрушительную, нонконформистскую энергию, открыто отказываясь повиноваться официальным указаниям, в то время как их предшественники были услужливы или склонны к колебаниям. Альфред Шнитке приправил свой оркестр электрогитарами. София Губайдулина написала Концерт для фагота и низких струнных, в середине которого солист испускает вопль. Арво Пярт из Эстонии участвовал в хэппенинге в духе Кейджа, когда там загорелась скрипка. Позднее провокации уступили место медитации: долгий закат режима Брежнева принес полуночный урожай религиозной музыки.

Шнитке, человек с испуганным лицом землистого цвета, потомок русских евреев и волжских немцев, был законным наследником Шостаковича. Мастер иронии, он выработал язык, который называл “полистилистикой”, собравший в беспокойный поток сознания осколки музыкального тысячелетия: средневековые песнопения, ренессансную полифонию, барочную фигурацию, принцип классической сонаты, венский вальс, малеровскую оркестровку, додекафонию, хаос алеаторики и штрихи современной поп-музыки. Шнитке говорил другу: “Я записываю на бумаге красивый аккорд, и он вдруг портится”. В его “Первой симфонии” 1972 года вступительная тема Первого концерта для фортепиано Чайковского как раненый зверь бьется с огнем звуков.

Углубляясь в лабиринт прошлого, Шнитке бросил ироничные комментарии романтического стиля и вместо этого сам стал призрачным романтиком. Он подпал под обаяние главного романтического мифа о жизни и смерти Фауста и, как многие другие послевоенные композиторы, прочитал роман Томаса Манна, который, по его словам, невероятно на него повлиял. Его незаконченным шедевром стала опера “История доктора Иоганна Фауста”, которая, как и выдуманное “Оплакивание доктора Фаустуса” Адриана Леверкюна, использовала оригинальный текст 1587 года. В неожиданном повороте конца XX века герой Шнитке отправляется в ад под сатанинское танго с усиленным меццо-сопрано во главе, своего рода Этель Мерман апокалипсиса.

Шостакович смотрел на Шнитке с неодобрением, возможно, потому что у них были схожие темпераменты. К Губайдулиной он относился теплее. “Я хочу, чтобы вы продолжали идти по своему ошибочному пути”, – сказал он ей, возможно, с загадочной улыбкой. В карьере, лишенной провалов, Губайдулина стремилась ни много ни мало к “духовному возрождению” в самом композиторстве. Будучи поклонницей Кейджа, она заполняет партитуры звуками не от мира сего – гудящими, пульсирующими текстурами, кошачьими криками глиссандо деревянных и медных духовых, скрипом и шепотом струнных, импровизациями (иногда с русскими, кавказскими, среднеазиатскими или восточноазиатскими народными инструментами). Эпизоды крайнего покоя, в которых змееподобные хроматические фигуры вьются среди небольшой группы инструментов, уступают место рыку тамтамов, туб и электрогитар. Эти свободные, дикие, органичные нарративы в качестве кульминации часто обладают тем, что сама Губайдулина называет, в духе Мессиана, “преображениями”, моментами сияющей ясности. Ее работа 1980 года Offertorium для скрипки с оркестром деконструирует “королевскую тему” из “Музыкальных приношений” Баха, разделяя ноты между инструментами в стиле Новой венской школы. К концу тема Баха каким-то образом превращается в звучащую на старинный манер литургическую мелодию, проходящую сквозь оркестр, словно икона в религиозной процессии.

В музыке Пярта икона – это все. Эстонец обратился к религиозной тематике в конце 1960-х, бросив вызов официальному атеизму Советского Союза. В его кантате 1968 года Credo слова Credo in Jesum Christum положены на мелодию баховской Прелюдии до мажор и украшены алеаторным бедламом. После этого в течение восьми лет Пярт сочинял мало, погрузившись в изучение средневековой и ренессансной полифонии. Затем, в 1976 году, в год Music for 18 Musicians Райха и Einstein on the Beach Гласса, Пярт возник вновь, с поразительно простой фортепианной пьесой под названием Für Alina, состоящей всего из двух голосов, один из которых двигается по ступеням мелодического лада, а второй кружит по тонам си-минорного трезвучия. В следующем году он написал Cantus в память о Бенджамине Бриттене, чья музыка преследовала его так, что он не мог выразить это словами. Техника в Cantus схожа с фазовым сдвигом Райха – нисходящие ля-минорные гаммы развертываются в разных голосах и на разных скоростях. В концерте для двух скрипок Tabula Rasa, тоже написанном в 1977 году, Пярт отходит от строгости в сторону свободного самовыражения; в начале второй части, Silentium, шепчущее арпеджио подготовленного фортепиано, как шелест крыльев, впускает пронзительно прекрасные аккорды ре минора. И призыв к молчанию, и использование подготовленного фортепиано выражают признательность Джону Кейджу, который распахнул столько дверей в умах своих коллег.