2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

люди не погибли» (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи.

Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств живописи. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть назад из-за невыносимого зловония, все еще исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами своими закрыть рты; они охотно убежали бы от этого места, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).

Приученный всем ходом развития византийской культуры к пристальному вглядыванию в каждый элемент бытия, природный или рукотворный, средневековый византиец внимательно рассматривает все детали изображения. В картине, как и в библейском тексте, для него нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит он сделал это для чего-то, наделил их каким-то смыслом и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, если и не во всей полноте, то хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (пусть даже самых незначительных) элементов в изображении.

Немногие аллегорические фигуры, сохранившиеся в христианской иконографии, не могут поэтому не привлечь внимание Николая. Он подробно описывает, например, аллегорическую фигуру Иордана в сцене «Крещения». Однако его интересует в ней (и это характерно для Месарита) не факт аллегорезы, а реалистический характер ее изображения; «Иордан изображен в виде человеческой фигуры, с напряжением откинувшейся назад в потоке и пытающейся сдержать течение вод и успокоить их ради Того, Кто утвердил первоисточник вод на небе». Иордан хром и, припадая на одну ногу, приседает и уже не имеет сил подняться. «Опасаясь, как бы потоки [вод] не восстали против него и не увлекли его в море, он опирается одной рукой о дно реки, используя ее в качестве своего рода железного якоря, другую держит у горловины устья, имея возможность, так сказать, как заслонкой прикрывать или высвобождать потоки вод» (24).

Явно увлекаясь описанием реалистических элементов изображения, Месарит тем не менее не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, и ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы, хотя и радуют его сами по себе, все-таки не представляются ему самоценными. Они значимы для него, прежде всего, как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, в его понимании, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывает реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п.

Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, Месарит прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает своим читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог-Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, т. е. сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как-либо этот голос. Для нас важно, что образованный византиец XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но, прежде всего, взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.

Главную задачу своего трактата он усматривает в доведении до мысленного взора читателя ноуменального уровня изображений. На ее эффективное решение ориентированы и художественные особенности экфрасиса Месарита. Прежде всего строго продумана композиция описания. Николай описывает далеко не все сцены, но выбирает наиболее значимые, на его взгляд, с содержательной точки зрения. Последовательность их описания он также основывает на определенной смысловой логике, не совпадающей с архитектурно-топографической логикой, хотя и отталкивающейся от нее. Общая схема его описания такова (речь идет только о живописном цикле): 1. «Пантократор» в центральном куполе; 2. «Евхаристия» в восточной апсиде; 3. «Преображение» и «Распятие»; 4. Ряд менее значимых сцен, проповедь Евангелия апостолами; 5. «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Хождение по водам», «Воскрешение Лазаря», «Взятие Христа»; 6. «Жены-мироносицы у гроба», «Явление Иисуса женщинам» и ряд сцен, связанных с явлением Христа ученикам. Не вдаваясь здесь в подробный анализ этой последовательности, отметим, что ее логика не лишена смысловой значимости и в целом ориентирована на выявление сущностных основ христианской доктрины.

Николай не ограничивается только организацией композиционной структуры своего описания. Для него она внутренне обоснована, но иногда он показывает и читателю фрагменты этой скрытой системы композиционного обоснования. Поместив между сакральной сценой «Евхаристии» и сугубо земными сценами повседневного дела христианских проповедников два важнейших события из «земной жизни Христа», одно из которых демонстрирует его высочайшее прославление, а другое, напротив, — глубочайшее унижение, Месарит при переходе от одного к другому указывает на их глубинную смысловую связь. По его мнению, именно о Кресте шла речь у Христа с пророками на Фаворе (17). И если в «Преображении» можно было воочию видеть блеск славы Христа, то, по существу-то, он «прославился на кресте, хотя и не имел ни вида, ни красоты, как [всякий] смертный человек, висящий на кресте» (ibid.). Подобные смысловые связки мы наблюдаем и в ряде других случаев («Хождение по водам» — «Воскрешение Лазаря» — «Взятие Христа»; «Женщины у гроба» — «Явление Иисуса женщинам» и др.).

Специфическим и постоянно повторяющимся художественным приемом у Месарита является приглашение читателя вместе с ним всмотреться в описываемое изображение, которое по сути дела является приглашением к созерцанию, особым риторским приемом активизации восприятия читателя, возбуждения его духовного зрения. Трактат Николая пестрит призывами к читателю (!): «смотри», «наблюдай», «обрати внимание», «посмотри», «видишь».

К художественным элементам описания относятся и многие беллетризованные эпизоды (как правило, с прямой речью участников) евангельской истории — плод творческого воображения