2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

в мистическую «реальность» иконы. Вчувствование из эстетического феномена превращалось в мистическое «общение» с прототипом посредством иконы.

Обращение византийцев к фиксации и описанию своих впечатлений и ассоциаций по поводу того или иного произведения искусства часто были следствием осознания невозможности объективного и адекватного описания художественного феномена. Так, историк VI в. Прокопий Кесарийский в своем трактате «О постройках императора Юстиниана»[404], восхищаясь красотой, великолепием и грандиозностью Софии Константинопольской, пытается выяснить, чем же достигается в этом уникальнейшем архитектурном сооружении эстетический эффект. В частности, Прокопий связывает его с соразмерностью и гармоничностью всех размеров и объемов храма (II, 28–29; 1, 47), с «симметрией» и подобием отдельных элементов внутри целого: расположенные по обеим сторонам храма галереи для мужчин и женщин ничем «не отличаются друг от друга, и нет между ними разницы, и их подобие служит для храма красотой и украшает его их тождество» (I 1, 57). Отдельные элементы сооружения усиливают красоту целого. «Огромный сфероидальный купол, покоящийся на этом круглом здании, делает его исключительно прекрасным» (I 1, 45).

Однако все это не объясняет еще сущности художественного эффекта шедевра византийской архитектуры и, «перед всем от изумления сдвигая брови, зрители все-таки не могут постичь искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят» (I 1, 49). Прокопий приходит к выводу, что сущность искусства не поддается языковому описанию и постоянно подчеркивает это. «Мне кажется, — пишет он, — что обо всех них (принципах построения храма. — В.Б.) узнать — дело недоступное, а передать словами — невозможное» (I 1,50); «никаким языком, как бы он ни был многословен и красноречив, нельзя будет всего этого описать» (I 1,43).

Это и заставляет Прокопия обратиться к фиксации своих впечатлений. Описывая завершение храма («круглое вогнутое сооружение»), он говорит: «Оно, на мой взгляд, как бы витает надо всей землей, и все это сооружение постепенно поднимается кверху, сознательно задержавшись настолько, чтобы те места, где, кажется, оно отделено от здания, были проводниками большого количества лучей света» (I 1, 42).

Описание своих впечатлений значительно ближе подводит Прокопия к выявлению собственно художественных эффектов архитектуры, которые часто базируются на преодолении материала формой (что отмечал еще Каллистрат относительно скульптуры). Описывая систему перекрытия здания, Прокопий тонко подмечает эффект художественного преодоления формой утилитарных конструктивных принципов: «Крыша этого сооружения разрешается как четвертая часть шара; возвышаясь над ней, на прилегающих частях здания поднимается другое, более мощное сооружение, в виде полумесяца, удивительное по красоте, но, в общем, вызывающее страх вследствие кажущейся опасности такого соединения. Ведь кажется, что оно держится не на твердом основании, но возносится в небо не без опасности для тех, кто находится в храме. Между тем все это устроено здесь с исключительной устойчивостью и безопасностью» (1 1, 33–34).

Интересной особенностью восприятия интерьера византийского храма, зафиксированной во многих экфрасисах и отмеченной еще О. Вульфом[405], является изумление и внутреннее смятение человека, вступившего в христианский храм, ведущие к постоянному блужданию взгляда по интерьеру. Прокопий Кесарийский, а затем и патриарх Фотий (IX в.), обратившие внимание на этот факт, отмечают противоречивость внутреннего состояния зрителя и структурной организации архитектурного образа. Прокопий, описывая св. Софию, подчеркивает «замечательную единую гармонию всего творения» (I 1,47). И именно эта гармония, т. е. нечто, находящееся в соразмерном равновесии, по мнению Прокопия, «не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переходить от одного к другому. При рассматривании всегда приходится быстро переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается» (I 1, 47–48). Гармония и красота церковного интерьера возбуждают, по мнению Прокопия, активный остродинамический процесс восприятия архитектурных форм зрителем. Это позволяет ему сразу выключиться из внешнего обыденного контекста жизни, бушующей за стенами храма, и сосредоточить все свое внимание через посредство чисто эстетических элементов храмовой архитектуры (и живописи, как мы узнаем из более поздних источников) на духовном пространстве, организованном с помощью этой архитектуры, т. е. совершить достаточно быстрый переход на уровне психологии восприятия из профанного мира в сакральный.

Обратившись к ранневизантийским описаниям религиозной живописи, мы также встретимся с достаточно многообразными видами описаний, тяготеющими, однако, в значительно большей мере, чем архитектурный экфрасис, к античной греко-римской традиции.

В одном из писем Кирилла Александрийского (IV-V вв.)[406] мы находим описание воображаемой картины на сюжет «Жертвоприношение Авраама». Кирилл убежден, что живопись должна полностью следовать тексту, т. е. призвана изображать все основные эпизоды истории: 1) Авраам едет на осле в сопровождении слуг и сына; 2) слуги и осел остались внизу, Исаак с вязанкой дров и Авраам с факелом и ножом в руках поднимаются в гору; 3) Исаак привязан к вязанке дров и Авраам замахнулся над ним ножом. Кирилл оставляет художнику только право по своему усмотрению решить композицию картины. Он может изобразить несколько сцен в хронологической последовательности или совместить все эпизоды в одном изображении. В последнем случае, отмечает Кирилл, не следует думать, во-первых, что на картине изображены разные действующие лица (здесь несколько раз представлен один и тот же Авраам) и, во-вторых, что Авраам совершает все действия одновременно (что невозможно). К специфике живописи относит Кирилл совмещение разновременных эпизодов в одном изображении. Известно, что византийское изобразительное искусство активно пользовалось этим приемом, и он был унаследован всем средневековым православным искусством. В иконах и росписях Древней Руси, средневековой Сербии, Болгарии, Грузии и всего православного Востока мы найдем массу примеров использования этого приема.

Описание серии картин (IV или нам. V в.), изображающих мучения св. Евфимии на стенах ее мартирия, приводит амасийский епископ Астерий (ум. 410)[407]. На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. Далее с натуралистическими подробностями представлен эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». На третьей картине молящаяся дева изображена в темнице и на четвертой — смерть Евфимии на костре. В целом экфрасис выдержан в эллинистическом духе, да и описанные картины были, видимо, исполнены в традициях позднеантичной иллюзионистической живописи. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего, «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством изображения является иллюзия действительности. А на картинах, описанных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как это следует из описания, в основном двумя способами. Во-первых, путем выражения живописными средствами внутреннего