Проклятые поэты - Игорь Иванович Гарин

строй, определенную упорядоченность вокальных тембров с тем или иным строем чувств или мыслей.

По мнению Л. Г. Андреева, будучи уподоблены цвету, звуки становятся носителями совершенно новой функции – непосредственного внушения, суггестии, глубинного воздействия на чувства, столь характерного для поэзии Рембо. В известной мере «Гласные» – реализация программы «ясновидения», «новых идей и новых форм», программа символизма и модернизма.

Сонет «Гласные», ставший своеобразной «визитной карточкой» Артюра Рембо и, возможно, французского символизма в целом, по сей день рождает все новые и новые интерпретации, являясь одной из наиболее ярких свидетельств многомерности символизма. По мнению Т. В. Соколовой, «сюжет этот едва ли когда-нибудь может быть исчерпан, и столь же неисчерпаемо разнообразие предлагаемых трактовок, несмотря на то, что уже теперь их спектр достаточно широк».

Прежде всего надо иметь в виду, что цветовые ассоциации в этом сонете связаны с гласными не французского, но греческого алфавита – от «альфы» до «омеги», и это необходимо учитывать при его анализе.

Наибольшее распространение среди исследователей получили следующие концепции прочтения «Гласных»:

– «алфавитная» версия – цвет букв связан с воспоминаниями поэта о раскрашенных литерах алфавита в букваре, по которому он учился грамоте;

– гипотеза «окрашенного слышания» (audition colorée) – способности А. Рембо к цветовому восприятию звука, аудиовизуальным соответствиям;

– «оккультная» версия – придание буквам и их цветам мистических значений, аналогичных символам оккультных учений;

– «эротическая» версия – «Гласные» суть «эротическая мистификация» А. Рембо, выражающая его сексуально-анатомические фантазии: «Графические знаки – буквы ассоциируются с некоторыми анатомическими формами или посредством более или менее искусных мысленных трансформаций превращаются в образцы частей тела»;

– «эстетическая» версия – «Гласные» суть попытка поэта реализовать в художественном виде свою теорию «ясновидения» и «расстройства всех чувств»;

– «алхимическая» версия – цвета гласных совпадают с символами этапов «великого творения», получения золота из «земли». К «алхимической» версии примыкает «художественная» – «Гласные» суть поэтический символ творческого процесса, в котором из «сора» возникает поэтическое «золото».

Чем были для самого Рембо цвета букв? Мне, знавшему Рембо, – говорил Поль Верлен, – ясно, что плевать ему было, красного ли А цвета или зеленого. Так оно ему представлялось, вот и все…

Но все ли так просто? Сам Рембо, называя свои художественные поиски «алхимией слова», признается: «Я выдумал цвет гласных». Но можно ли интерпретировать слово «выдумал» как акт произвола, самовольной и дерзкой субъективистской ассоциации? «Выдумал» конечно же имеет оттенок субъективности, является, может быть, его синонимом. Но ведь любое, в том числе научное, творчество есть акт «выдумывания», символический процесс – сознательного или бессознательного – присвоения бытию человеческих кодов. Символический закон «универсальных аналогий» суть не только основополагающий принцип поэтической выразительности, но и познания истины, «извлечения из низменного благородной квинтэссенции, скрытой сущности». Как я выяснил в книге «Что такое истина?», мощь человеческой субъективности характеризует интенсивность творческого процесса. В этом плане «цвета» букв не только произвол Артюра Рембо, но и попытка «схватить» «Мир».

Я разделяю идеи Т. В. Соколовой о том, что декларация А. Рембо «открыть тайну рождения гласных» – ни много ни мало – попытка проникнуть в таинство творческого процесса, постичь сущность познания.

Итак, «Гласные», вопреки своему названию, не звуковой сонет, а «цветной», или цветовой, т. е. суть его зашифрована в ассоциациях визуальных образов. К этому, может быть, и сводится «изначальная тайна гласных» (звуков или букв?), о которой говорится в первых строках сонета: «…voyelles, je dirai quelque jour vosnaisssances latentes» (…гласные, когда-нибудь я открою тайну вашего рождения). Разгадка и своего рода мистификация – в том, что звуковую ипостась гласных поэт намеренно игнорирует и от традиционных поисков цвето-звуковых соответствий в духе Бодлера, которых от него ожидают, уклоняется. Реминисценция из «Соответствий» Бодлера присутствовала в письмах о «ясновидении» – в контексте размышлений Рембо об «универсальном» поэтическом языке, «выражающем сущность всего: запахов, звуков, красок, мысли в ее связи с другой мыслью».

В этих словах можно видеть намек на источник идеи цветовой выразительности в поэзии. Однако Рембо далек от намерения только иллюстрировать Бодлера или просто повторить его. О своей цели он говорит вполне определенно: радикально обновить язык поэзии. Сонет «Гласные» и написан этим новым языком «ясновидения», в котором главное – не просодические правила, а сложная, многозначная, порой изощренная образность, основанная на «универсальных аналогиях» и подчас прихотливых, вызывающе субъективных ассоциациях. Рембо убежден, что только художник, освоивший эти средства, и способен стать «похитителем огня», т. е. уловить и выразить связь тривиального – и высшего, личного – и универсального, земного – и «нездешнего», метафизического. Гласными буквами от Альфы до Омеги у Рембо обозначены этапы постижения сущности, тайны того, что явлено в природных феноменах и воспринимается человеком прежде всего на уровне чувственном, а лишь затем – иногда и не всеми, а только избранными – на уровне метафизического «ясновидения».

Таким образом, сонет «Гласные» представляет собой нечто много большее, чем иллюстрация частного случая аудиовизуальных соответствий. Более того, его суть совсем в другом. Это программное произведение, замечательное тем, что оно же является и опытом реализации программы. Если прежде стихотворение «Солнце и плоть» (1870), которое Рембо называл своим credo, выражало – в форме рифмованной декларации – принципы самого раннего периода творчества поэта, то в «Гласных» его новое credo воплощено средствами нового поэтического языка – ассоциативно-иносказательного «ясновидения». «Ясновидение» у Рембо, по существу, равноценно будущему понятию и термину «символизм», который утвердится лишь после 1886 г. Метод же сам по себе уже теперь, в начале 1870-х гг., найден поэтом, осознан им и явлен в поэтических образах небольшого, но исполненного смысла стихотворения.

Этот сонет стал своего рода ars poetica Рембо, его «Поэтическим искусством», выражением его «философии творчества», т. е. программным стихотворением, которое, в отличие от других произведений подобного рода, написано новым поэтическим языком. При этом свобода Рембо от казавшихся вечными традиций поэзии оборачивается в «Гласных» искусной, глубокой и трудно постижимой зашифрованностью.

Стихотворение «Пьяный корабль»[56], потрясшее друзей Верлена глубиной мироощущения и новаторством, имело несколько прототипов, в том числе – «Старого отшельника» Леона Дьеркса, избранного «королем поэтов» после смерти Малларме, и конечно же «Плаванье» Бодлера. В свою очередь, это стихотворение А. Рембо стало, как выяснил Манук Жажоян, отправной точкой поэтических «плаваний» многих поэтов, в том числе – русских («Заблудившийся трамвай» Н. Гумилёва, «Рождественский романс» И. Бродского).

«Плаванье» и «Искусственный Рай» Ш. Бодлера положили начало «анализу» плодов эйфорического сознания, так сказать, «пьяного дискурса», ставшего позже предметом «экспериментов» многих художников, в том числе их «личного опыта».

Разумеется, строение пьяного сознания, логика хмеля являются прерогативой психологии. Она способна изучить движения этой логики,