Любовь Орлова - Екатерина Мишаненкова

Но Орлова настаивала:

– Давайте попробуем. Страхуйте меня, если буду падать!

И, не ожидая ответа, смело взобралась по лестнице на спину быка. Его провели до декорации. Орлова примерялась, как лучше удержаться. За рога схватиться было опасно: мотнет головой – и сбросит. Обнаружив на крупе около начала хвоста пучок шерсти, Орлова предложила сидеть на быке лицом к хвосту и в случае чего ухватиться за этот пучок шерсти:

– Так будет еще смешнее!

И мы решили попробовать. Но во время съемки Орлова увлеклась и так яростно била быка веником, что он не выдержал, брыкнул задними ногами и сбросил «всадницу». Она сильно ушибла спину и пролежала более месяца в постели. И только после того, как врачи разрешили артистке приступать к работе, мы сняли продолжение сцены с быком.

В сентябре 1933-го съемочная группа, как и планировалось, отправилась в Гагры. На пляже была построена специальная узкоколейная железная дорога. Укрепленная на вагонетке камера снимала всех действующих лиц – так возникла эффектная начальная панорама, дававшая возможность воспринимать действие на пляже в непрерывной динамике, а не монтажными кусками, как это было до той поры.

В Бзыбском ущелье была выстроена декорация, там тоже соорудили временную железную дорогу. Вагонетка катилась назад, следуя ритму заранее написанной фонограммы, своевременно распахивались ворота, открывая перспективу, – и из ворот, в войлочной широкополой шляпе, в сопровождении подпасков и стада появлялся Утесов.

Погода была прекрасная, съемки шли весело, артисты жили в гостинице «Гагрипш», местные грузинские начальники то и дело устраивали в честь них поездки в открытых автомобилях по горным дорогам и пышные застолья. В центре внимания, разумеется, были знаменитые своим остроумием Утесов, Масс и Эрдман, а иногда приезжал и друг Утесова, автор «Одесских рассказов» Исаак Бабель.

Орлова в этой блестящей компании чувствовала себя вполне уверенно. Она уже побыла театральной примой и знала себе цену, снималась в кино, поэтому чувствовала себя достаточно опытной, ну и, главное, с ней были ее красота и обаяние, благодаря которым она бы не затерялась ни в одной толпе. Кстати, она к этому времени из светло-русой уже превратилась в платиновую блондинку. Это предложил Александров, знакомый с современными мировыми тенденциями в кино и уверенный, что в ближайшие годы киноэкраны будут принадлежать блондинкам. И он был совершенно прав – осветлив волосы, Орлова приобрела тот самый «голливудский» облик, который помог ей мгновенно выделиться среди прочих молодых актрис и стать первой в Советском Союзе настоящей кинозвездой – блистательной, недоступной и сводящей с ума миллионы поклонников.

Но с игрой, если говорить честно, у Орловой не сразу все ладилось. Ей еще в театре Немирович-Данченко пенял за ее «эстрадный» стиль, направленный на то, чтобы развлечь публику здесь и сейчас, а не на глубокое проникновение в роль. Но если на сцене, а тем более в оперетте, это иногда было даже плюсом, то в кино уж точно не годилось – может, отдельные сцены и были неплохи, но образ распадался и, следовательно, не мог понравиться зрителю. Впрочем, таланта у Орловой было достаточно, а уж работоспособности и вовсе столько, что она еще поделиться могла бы. Поэтому под руководством Александрова она быстро избавилась от лишней «эстрадности» и сохранила ее по минимуму, чтобы остаться оригинальной, не похожей на других.

Работать с ней было легко и приятно. Она была партнером, о котором можно только мечтать. И атмосфера, которая царила на съемках, во многом была обязана доброму и светлому нраву Л. Орловой.

Елена Тяпкина (мачеха Елены, хозяйка Анюты в фильме «Веселые ребята»).

Поначалу роль Анюты была второстепенной, но по ходу съемок, а также по ходу того, как в нее влюблялся Александров, для нее дописывали новые сцены. «Увы! Чем больше сходилась Орлова с Александровым, – сетовала Елена Тяпкина, – тем быстрее росла ее роль Анюты и летели в корзину уже отснятые эпизоды других актеров. Там оказалась и моя очень смешная морская сцена – я только зря целый день не вылезала из воды. Туда же попала и вся, вся целиком роль Гарина, блистательно игравшего».

Когда записывался первый вариант песен Кости и Анюты, Утесов, как говорится, «тянул одеяло на себя», а Орлова, еще чувствовавшая себя новичком, тушевалась перед таким известным артистом и не смела ему возражать. Не помогало и то, что звукооператор, устанавливая микрофон, отмечал мелом места, где нужно стоять артистам. Утесов все равно отодвигал партнершу, и в записи его голос звучал громко, а ее – как будто фоном, где-то на втором плане.

Забавно, но спас ситуацию в итоге все тот же Утесов. Он сам предложил переписать все песни, когда принес на студию новые тексты, написанные Лебедевым-Кумачом. Сделали новую запись. А поскольку Орлова к тому времени была уже куда более уверенной в себе, она не позволила снова отодвинуть себя от микрофона.

Здесь стоит сказать о том, что «Веселые ребята» были чрезвычайно передовой картиной не только благодаря невиданному прежде в СССР жанру, но и по уровню использования технических новинок. Александров не зря провел столько времени в США, там он познакомился со всеми достижениями киноиндустрии и горел желанием применить их на практике. А может, и изобрести что-нибудь свое, новенькое, что уже американцы будут у него перенимать.

«Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения, – вспоминал он потом. – Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции…

По ходу действия в нашем фильме таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма – музыканты, «веселые факельщики».

Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега еще по съемкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Веселые ребята», брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты…

… Для картины требовалось снять ночью, под проливным дождем бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру.

На помощь пришла транспарантная съемка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссерскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с пленкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съемка.