Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

С профессиональной точки зрения после коронаротромбоза Фридкин мог уходить из кино. Карьера, по существу, была кончена. Новые знаменитости из когорты чиновников не спешили прощать режиссёрам обиды. Настали 80-е — пришло время расплаты. Рассказывает Коппола: «Теперь система работает примерно так: паханы, alter cockers[181], садятся кружком и решают: «Вот это — пай-мальчик, а этот — нет». Хороший, в их понимании, тот, кто уважает истеблишмент и не кусает руку кормящего. Вот Стивен Спилберг никогда не забывает поблагодарить Сида Шайнберга и студию «Юнивёрсал», не помышляет использовать свою власть и деньги для соревнования с ними, значит он — хороший мальчик». Коппола не принадлежал к категории «хороших». Как не принадлежали к ним ни Олтмен, ни Рэфелсон, ни, тем более, Фридкин. В особенности — Фридкин. «Билли они люто ненавидели, — вспоминает писатель Уолон Грин. — Стоило ему начать свой «обстрел», как душа у них уходила в пятки». Оглядываясь назад, Фридкин размышляет: «Мостов за собой я пожёг немало. С презрением относился к Диллеру, Шайнбергу и Айзнеру. И чем выше они поднимались, тем проще становилось им напоминать мне о прошлом. Все, кого я унижал, поднимаясь по эскалатору вверх, повстречались со мной, во время моего спуска. Не мудрено, что студии всячески противились моему присутствию и совместной работе».

Но вряд ли справедливо объяснять всё банальным сведением счётов. Мегапродюсеры не хотели связываться с ветеранами «нового» Голливуда вроде Фридкина, потому что те оставались слишком влиятельными, были независимы и дороги. Симпсон и Джоэл Сильвер предпочитали иметь дело с новичками типа Адриана Лайна или Тони Скотта, которых можно нанять за гроши и вертеть ими как вздумается. «Художниками» стали продюсеры динамичных картин про автокатастрофы и пожары, у которых на первом месте были деньги, а не кино как таковое.

Безудержная страсть, привнесённая Скорсезе в ленту «Бешеный бык», — привилегия молодых. С годами режиссёрам «нового» Голливуда уже было что защищать, они познали горечь поражений, буря страстей сменилась апатией и цинизмом. «Придя в Голливуд в конце 60-х, я застал ребят вроде Ричарда Брукса и Билли Уайлдера, представляете, они ещё были живы, — рассказывает Фридкин. — Думаю, они частенько перемывали нам кости, брюзжа по поводу дерьма, что мы тогда снимали. Режиссёры, снимавшие, в моём понимании, великолепные фильмы, сегодня такими не кажутся. Почему так происходит? Причина в том, что в Америке кинематограф — занятие для молодых. Когда я снимал «Французского связного» или «Изгоняющего дьявола», то ни минуты не сомневался в том, что эти фильмы будут иметь успех. Почему? Да потому что они показывали именно то, что я хотел увидеть. А я хотел видеть то, что было по душе подавляющему числу зрителей. Сегодня, если честно, я не знаю, что народ хочет увидеть в кино. Сегодня я сам, как занудный старик, оказался в положении Уайлдера и Брукса. И, как они в начале 70-х, полагаю, что по большей мере у нас снимают откровенное дерьмо».

Фридкин утратил способность различать хорошее и плохое кино. «Я никогда не настраивался на плохую постановку, — продолжает режиссёр. — Что вы, наоборот, считал, что каждый следующий фильм обязательно выйдет лучше, чем прежний, по крайней мере, — не хуже. А главное, никак не мог взять в толк, почему люди перестали принимать мои работы на ура. Теперь, наконец, понимаю: картины выходили так себе, ни уму ни сердцу, даже с технической стороны — посредственность. Знаете, что всегда заводило меня, да и сейчас ещё держит в тонусе? «Гражданин Кейн»! Надеюсь еще поставить нечто сопоставимое с этим шедевром. Пока — не выходит».

Довольно неприглядная правда заключается в том, что не каждому режиссеру изначально было дано что-то сказать этому миру. И хотя все мнили себя творцами авторского кино, большинство таковыми отнюдь не являлись, по крайней мере, в том смысле, который характеризует, например, Вуди Аллена. Мало кто ставил фильмы по собственным сценариям; большинство оставалось заложником чужого материала. Рассказывает Коппола: «Бывает, что и великий режиссёр совсем не силён в сценарном деле. Возьмите Скорсезе, он не похож на парня, который будет сидеть взаперти и выдумывать историю, ему нужна идеальная книга». А вот мнение Фрэнка Йабланса: «Режиссёрам приходится снимать кино, неважно, что в загашнике у студии — хороший материал или так себе. Если режиссёр в отчаянии говорит: «Ладно, я его вытяну», знайте — ничего путного не выйдет».

Сломленные неудачами, опустошённые морально, иногда до помешательства, ради самосохранения кое-кто из великих примкнул к мейнстриму, чтобы раствориться в посредственности. Они превратились в режиссёров по найму. Спилберг, наверное, выразил общее мнение: «Поставив задачу добиться коммерческого успеха, Фрэнсис лишь ещё больше запутался. Его «Дракула» или «Джек» меня не поразили, они не похожи на его, Фрэнсиса Копполы, картины. Нет фирменной изюминки, и ощущение такое, что эту работу мог выполнить любой другой режиссёр. Думаю, Фрэнсис ещё рискнёт».

Как и все, Фридкин пал жертвой звёздной болезни — слишком много и сразу па него свалилось. «Самонадеянность да бабы — вот она, двуликая искусительница нашего брата, — признаётся Фридкин. — Каждый считал себя центром вселенной, вокруг которого все должны вращаться, улаживая проблемы, потакая желаниям и невероятным запросам. Поверьте, я искренне верил в то, что кинорежиссёр — самая важная профессия на земле, иначе не стал бы заявлять это столь безапелляционно. И мера волшебного дара нам действительно была отпущена». «Мы не знали, как распорядиться успехом, — размышляет Богданович, — а это потруднее, чем справиться с неудачей. Понимаете, к моменту, когда ветераны «старого» Голливуда добились определённого положения, они уже много наснимали. Например, первый крупный успех пришёл к Джону Форду в 1924 году с картиной «Железный конь», но ставил-то он аж с 1917-го, и так фильм за фильмом, год за годом. Без опыта работы с вещами, сделать которые казалось пару пустяков, выходило нечто бессмысленное. В моём случае это мюзикл». Мардик Мартин подводит черту: «Этих людей погубила теория авторского кинематографа. Один — два фильма; журналы кричат, что ты — гений, тебе подвластно всё; голова идёт кругом и вот ты уже подобен — богу!».

* * *

В 1979 году Питеру Богдановичу исполнилось сорок лет. Буквально накануне выхода в прокат фильма «Все они смеялись» компания «Тайм» закрыла своё отделение художественных фильмов. Кинокомпания «Фокс», отвечавшая за дистрибуцию, потеряла интерес к ленте после трёх тестовых показов — картина пошла плохо. Тогда режиссёр решил заняться распространением фильма самостоятельно и вложил в дело свои 5 миллионов долларов. Картина вышла на экраны в 1981 году и собрала меньше 1 миллиона. «Я не знал, что мне делать, — говорит Богданович, — я просто обезумел. Ведь я положил на это 5 миллионов — всё, что у меня было, включая дом и наличные. Исчезло всё!».

В жизни Богданович привык вести себя так, будто это кино, где не слишком удачный момент можно переснять или подмонтировать Собственную биографию режиссёр переносил на экран, приглашая Райана О’Нила и Джона Риттера исполнять роли, слегка заретушированным прототипом которых был он сам. Подобное тщеславие наблюдалось только у Богдановича. Коппола, Спилберг, Шнайдер, Шрэдер, да много ли кто ещё внутренне переживал события своих работ или переносил на экран эпизоды личной жизни, но никому не удавалось довести слияние правды и вымысла до такой степени болезненности. Кстати, никому, кроме него, подобное и не ставили в упрёк без стеснения и в глаза. «Где-то спустя год после гибели Дороти, — вспоминает Богданович, — ко мне в Беверли-Хиллз зашёл Билли Уайлдер. Разговор зашёл о том, что со мной произошло. Поначалу я не понял, к чему он клонит, а потом до меня дошло, что он говорил о моей жизни как о сценарии! Когда Дороти не стало, всё изменилось. Это уже было не кино, а реальная жизнь. Мы все делаем кино о смерти, только не знаем, что это такое. Прикидываемся, то знаем. А стоит этому случиться на самом деле, когда ничего не изменить, не переписать, не переснять, не перемонтировать, вдруг спрашиваешь себя: «А какой смысл в том, чтобы снимать кино? Какой смысл вообще в том, чтобы что-то делать, когда вот она — реальность-то?!». Работать Богданович больше не смог. «После смерти Дороти стало наплевать на карьеру; будто бомба взорвалась рядом, а я остался стоять. Только это был уже другой человек, лет десять, как не бывало».