Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

организатора-режиссера. Рассчитывая на близкую гибель профессионального театра, на его растворение в быту, он знал, что для каждой общественной ячейки понадобится сведущий организатор, своего рода церемониймейстер, который сумеет направить свободное творчество своих товарищей в организованное русло. Образец такого будущего организатора и показывал театр Мейерхольда в лице своего блестящего мастера-руководителя. В то же время театр усиленно готовил новые кадры таких организаторов-режиссеров.

Этот период связан не только с расцветом творчества нового актера. В несколько коротких лет в стенах театра Мейерхольда сложилась из молодежи многочисленная и качественно сильная группа режиссеров, принадлежащих к «школе» Вс. Мейерхольда. На этих режиссеров, работающих сейчас в профессиональном театре, в кино и на клубной сцене, в то время возлагалась иная миссия. Завтра, когда рухнут стены профессионального театра, когда искусство перейдет в быт, они выйдут в жизнь и на производстве или в местах собраний будут организовывать совместно с присутствующими веселые вольные игры, украшающие повседневную жизнь нового человека{31}.

Утопические мечтания театра Мейерхольда остались только мечтаниями. Профессиональный театр устоял среди «бури и натиска» «Театрального Октября». Но он вышел из этого периода значительно изменившимся.

Нельзя переоценить значение того упрощения и демократизации театрального искусства, глашатаем которого был театр Мейерхольда. Система сновидческого театра не без его помощи скоро дала трещины, и не столько на сцене, сколько в зрительном зале.

На спектаклях мейерхольдовского театра происходило постоянное разоблачение секретов профессионального театра.

Театр Мейерхольда разрушал среди зрительской массы преувеличенный пиетет к искусству театра, который долго мешал революции уничтожить враждебную замкнутость старого театра. Он чрезвычайно облегчил новому зрителю воздействие на весь аппарат старого театра. Показывая игровую кухню спектакля, театр Мейерхольда вооружал зрителя критическим отношением к тому, что происходило на сцене, давая ему ряд технических знаний о театральном ремесле.

Он был своего рода учебной лабораторией, вынесшей свои опыты из замкнутых кабинетов в огромную лекционную аудиторию на десятки тысяч зрителей. Эта разоблачительная и «учебная» деятельность театра Мейерхольда по своему значению не уступала его опытам построения агитационного спектакля.

Огромное тактическое значение имело в то время и приближение основ актерской игры к физкультуре, упрощение в глазах рабочей массы самого ремесла актера. Любителям-рабочим, рабочей молодежи театр Мейерхольда открывал легкий и простой путь к завоеванию сцены. Не случайно с первых же шагов театра Мейерхольда у него установилась тесная связь с клубным театром, и одно время клубная сцена почти целиком развивалась под знаком мейерхольдовского театра. Не случайно с ним были прямо или косвенно связаны и почти все профессиональные объединения нового типа, родившиеся из среды рабочей молодежи: театры Пролеткульта, Трамы.

В пору «бури и натиска» в работах театра Мейерхольда сатирическое разоблачение прошлого сочеталось с предельной демократизацией искусства театра.

Исторические видения

Глава 5

Ничто не предвещало серьезных изменений в пути Театра имени Вс. Мейерхольда. Всего год назад был поставлен «Лес», наиболее жизнерадостное произведение революционного театра. Только полгода прошло после премьеры «Д. Е.», завершившей серию агитационных, урбанистических спектаклей Мейерхольда; в этом произведении были доведены до совершенства многие приемы революционного театра. Стремительность темпов, динамическая насыщенность никогда еще не достигали в театре Мейерхольда таких пределов, как в «Д. Е.». Правда, отдельные эпизоды и тогда поражали какой-то странной замедленностью, как, например, эпизод в Версале. Правда, в некоторых местах пантомимическая разработка отличалась излишней детальностью. Но все это казалось тогда случайностями, недоделанными штрихами грандиозного целого. На самом же деле эти детали, как выяснилось вскоре, предвещали новый поворот в творческой биографии Мейерхольда и его театра.

Ничто не могло быть более неожиданным для зрителя театра Мейерхольда, чем появление на его сцене зимой сезона 1924/25 года странной «комедии на музыке» под названием «Учитель Бубус». Все оказалось «наоборот» в этом спектакле. Неистово боровшийся против красивости и эстетизма на советской сцене, мейерхольдовский театр на этот раз создал необычайно элегантную внешность спектакля с уклоном в салонную изысканность. Обычно открывавший всю свою сцену до конца перед взглядом любопытствующего зрителя — здесь театр впервые за многие годы вернулся к замаскированному павильону: плотный полукруг из частых бамбуковых палок замкнул площадку действия от всей остальной сцены. Отказавшийся от декорации, в «Бубусе» театр как будто вернулся к ней, выстроив бассейны и фонтаны, круглый диван, установив у портальной арки деревянную пристройку — массивную входную дверь. Правда, все это не было декорацией в обычном смысле. Здесь не было писаных холстов, все было сделано из настоящего материала. Но эта обстановка спектакля, его вещественное оформление очень мало походили на конструкцию времен «Рогоносца» или на оборудование вещами и приборами «Леса» и отчасти «Д. Е.». В «Бубусе» определилось явное стремление к статическому декоративному пейзажу на сцене, существующему самостоятельно, вне зависимости от действующих среди него актеров.

Питавший пристрастие к чрезвычайно динамизированному зрелищу, в этом спектакле театр перешел чуть ли не к статике. Разбитый долгими паузами, развертывался диалог этой странной комедии. Игра актеров строилась на неподвижных позах, на остановившихся моментах движения, соединенных только переходами.

Из яркого, ясного, насыщенного движением спектакль неожиданно стал темным, загадочным по смыслу, составленным из каких-то ритмических взлетов и замираний. Самым странным в этом спектакле и была актерская игра. Она составлялась из особых размеренных торжественных движений. Актер действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к чему-то: не то к каким-то своим внутренним движениям, не то к тому, что происходит где-то вне площади действия, за сценой.

Отныне почти все эти свойства будут в большей или меньшей мере присущи спектаклям мейерхольдовского театра. Только в «Рычи, Китай!», поставленном учеником Мейерхольда под наблюдением самого мастера, — только в этом спектакле описанные особенности не будут органическими, отойдут на второй план.

Но даже в «Мандате» — в этом как будто веселом, сатирическом спектакле — сохранится торжественный, медленный темп действия и особая «задумчивость» персонажей. Даже в «Клопе» — в этом несложном, непритязательном памфлете — будут моменты, когда часы остановятся на сцене, когда действующие лица задвигаются перед зрителем словно схваченные «лупой времени».

Что касается сцены, то после «Бубуса» она окончательно восстанавливается перед аудиторией как ограниченная, замкнутая в себе площадка, развернутая только по горизонтали (опять-таки за исключением «Рычи, Китай!»). На каждый спектакль она зашивается наглухо фанерой или деревом.

В «Д. Е.» будущие стены еще были подвижными (murs mobiles) и демонстрировались в разобранном виде. Еще на глазах у зрителя они составляли на сцене быстро исчезавшие комнаты, залы, улицы и площади.

В «Бубусе» для обрамления и ограничения сценической площадки, для постройки «павильона», еще стыдливо применялась прозрачная и раздвигающаяся, но прикрепленная к одному месту полукруглая стена из бамбуковых палок.

В