Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

в сюртуке, в клетчатом плаще, накинутом на плечи. Он идет прямо на публику, затем резко останавливается, выдерживает паузу, поворачивается в профиль, снова останавливается, ударяет тросточкой о стол, поворачивается спиной к зрителю и снова стоит в неподвижной позе.

Движение разложено на ряд неподвижных замкнутых отрезков. Еще более разительными примерами могут служить сцена опьянения Хлестакова и сцена взяток, проведенные целиком на акцентированном чередовании неподвижных поз. В эпизоде «За бутылкой толстобрюшки» каждая перемена положения Хлестакова на площадке отчетливо акцентирована и отделена от предыдущих и последующих смен длительной паузой.

В эпизоде взяток Хлестаков, как машина, выполняет движения, связанные с получением денег. Таким путем Хлестаков превращается в своего рода манекен, в декоративный фантом, в механический петербургский сюртук, демонстрирующий поведение петиметра чиновной столицы.

Не только роль Хлестакова, но и любая роль в «Ревизоре» сделана по такому принципу, так же как и в «Горе уму» и в других более поздних постановках театра. Интересен в этом отношении и «Выстрел». Несмотря на современность и политическую злободневность спектакля, движение актеров здесь стилизовано, построено на такой же резкой механической смене различных поз.

Искусство позы и связанной с ней «декоративной паузы» (в отличие от психологической) становится преобладающим в технике актера театра Мейерхольда. Игра актера теперь строится так, как будто он все время охорашивается перед зеркалом, изучает свою внешность и пристально всматривается в свои повадки. Роль такого волшебного зеркала в мейерхольдовском театре и играет режиссер спектакля, он подсказывает и фиксирует поведение актера на сцене.

Сценический образ теряет самостоятельное значение. Он составляет одну из многих равных частей в общем ландшафте спектакля. Игра актера в большой мере приобретает декоративный, живописный характер. Актер должен уметь в каждый данный момент вкомпоновывать себя в ансамбль обстановки как ее необходимая рассчитанная часть, деталь. Особенно это сильно чувствуется в «Ревизоре», спектакле, в котором принципы нового мейерхольдовского театра нашли самое полное классическое выражение.

Из наиболее наглядных примеров чисто живописного, статического разрешения отдельных моментов спектакля укажем на З. Райх в роли Анны Андреевны, стоящей в шелковом платье перед зеркалом. Поза актрисы, освещение, цвета платья и мебели — все это передает стиль федотовских картин.

Еще более сложно в том же плане сделан эпизод с офицерами, выскакивающими из шляпной коробки и из шкафа под треск хлопушки. Сцена воспроизводит виньеточно-будуарный стиль старинных изданий. В ней действительно рассчитана каждая секунда сценического движения.

И совсем сложной является та же сцена вранья Хлестакова, в которой малейшей детали отведено свое место в живописной композиции каждого мелкого эпизода.

В этих случаях участие актера в эпизоде настолько второстепенно и в то же время требует такой точности выполнения определенной технической задачи, что мы вправе рассматривать исполнителя как одно из живописных средств в руках режиссера-художника.

В таком спектакле актер превращается из действователя в механического исполнителя чужого задания. Значительное расстояние отделяет актера этого типа от тех подвижных и веселых каботинов, которые разыгрывали перед смеющейся аудиторией увлекательные фарсы «Рогоносца», «Тарелкина», «Леса» и отчасти «Земли дыбом».

Не менее существенные изменения произошли в методах использования существующей театральной сцены, в трактовке сценической площадки и в вещественном оформлении спектакля. Мы уже останавливались на стремлении театра к замаскированному «павильону» и к обособлению площадки действия от всего остального пространства сцены.

Для современного зрителя, зрителя 1931 года, впервые приходящего в Театр имени Вс. Мейерхольда, почти не будет разницы между сценой в «Ревизоре» и в «Рогоносце» или в «Лесе». Он не видел той полностью обнаженной сцены, с ее широкими кулисными проходами, с непокрашенной задней кирпичной стеной, со свободными пролетами вплоть до самых колосников, — той сцены, которая вызывала столько горячих споров среди зрителей до 1924 года. Этой сцены давно не осталось в театре; стены ее выбелены меловой краской, и «Рогоносец» идет сейчас среди других конструкций, замаскированных щитами или холстами.

Раньше существовавшая сценическая коробка была более или менее случайным футляром для спектаклей мейерхольдовского театра. В принципе театр мог выносить свои представления на любые площадки. Теперь же сцена-коробка служит театру необходимым ящиком для его панорам и ландшафтов. Конечно, это далеко не совершенный ящик, с очень кустарными механизмами; его следовало бы перестроить. Но самый принцип ренессансной сцены уже органически учитывается театром при построении спектакля.

Начиная с «Бубуса», все установки грузно и прочно оседают на пол сцены, упираются в наружный портал с обоих его боков. Для каждого спектакля создается постоянный неподвижный фон, на котором развертывается серия живых картин паноптикума. Этот фон далеко не нейтрален. Он играет большую роль в спектакле, участвуя в создании его колорита.

Желтый изящный бамбук в «Бубусе» с постоянным звонким перестукиванием палок создавал элегантный, хрупкий уют первоклассного богатого особняка.

Раскрывающиеся стены «Мандата» имитировали волшебный ящик, в котором появлялись и исчезали разнообразные фигуры фокусника.

В «Ревизоре» стены из темного полированного красного дерева создавали не только впечатление пышности, богатства, но и наполняли сцену особым воздухом чиновного Петербурга. Цвет и блеск этих стен сообщали колорит мрачности этому спектаклю, пытавшемуся сложить на сцене синтетический облик ушедшей эпохи. В «Горе уму» хоть и давался тоже постоянный фон для спектакля, но он был мало удачен и неоправдан по многим причинам, на чем мы остановимся ниже.

Но зато в «Командарме» режиссер и художник опять выстраивают декоративную конструкцию, не только захватившую сцену в глубину и в ширину, но вытянувшуюся наверх чуть ли не до колосников и создающую чрезвычайно замкнутое и в то же время условное обрамление для этой трагической легенды о недавней были.

Отказ от системы развернутых движений актера, уход от динамичности актерской игры привели театр к предельному ограничению площади действия.

Актер выносится как можно ближе к зрителю, для того чтобы этот последний мог хорошо рассмотреть галерею поз перед воображаемым зеркалом. Отсюда отказ от использования глубины сцены и применение системы выдвижных площадок, своего рода подставок для расставленных фигур. На этих тесных маленьких «подставках» актер лишен возможности делать сколько-нибудь резкое движение. Он обязывается к максимальной сдержанности и предельной точности жеста и движения.

Стремление к статике в группировке персонажей настолько сильно у театра, что даже массовая сцена в «Ревизоре» была проведена им на той же узкой выдвижной площадке, имеющей ничтожные размеры.

Со сцены исчезает конструкция как аппарат или станок для игры актера. Интересны в этом отношении мостики, идущие вглубь по бокам сцены в «Горе уму». На протяжении всего спектакля они включаются в действие, в игру актера только один или два раза, да и то очень несущественно, больше в силу необходимости хоть сколько-нибудь оправдать их присутствие на сцене. В