Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

class="v">В сетях соперницы-злодейки.

Представлены героиня и соперница-злодейка, и сам собой подразумевается между ними какой-то герой. Вторая строфа уже называет этого героя:

Не удержать любви полета:

Она ни в чем не виновата!

Самоотверженно, как брата,

Любила лейтенанта флота.

Отлично: «лейтенант флота». А вот что значит «она ни в чем не виновата»? Не совсем ясно, к какой героине относятся эти слова и какая тут, собственно, предполагается вина. Естественно предположить, что речь идет о положительной героине, аристократке и богачке, блондинке, по-видимому; ну а вопрос о вине остается повисшим и возникнет еще раз во второй половине стихотворения. Тут между второй и третьей строфами происходит первый сдвиг в восприятии стихотворения:

А он скитается в пустыне —

Седого графа сын побочный.

Очень хорошо, вполне подходит к кинематографическому герою.

Так начинается лубочный

Роман красавицы-графини.

Отлично, подтверждается наше предположение, что упомянутая во второй строфе героиня — положительная. А вот почему лейтенант флота «скитается в пустыне», это остается непонятным, и так до конца и останется непонятным. Сюжет задан, но дальше он не разворачивается.

Четвертая строфа — второй сдвиг в наших впечатлениях:

И в исступленьи, как гитана,

Она заламывает руки.

«Она» — очевидно, красавица-графиня. Но ей приписана жестикуляция, обычно свойственная в кино скорее соперницам-злодейкам:

Разлука. Бешеные звуки

Затравленного фортепьяно.

И дальше фактически начинается новый сюжет — происходит третий сдвиг:

В груди доверчивой и слабой

Еще достаточно отваги

Похитить важные бумаги

Для неприятельского штаба.

До сих пор ни намеком такая ситуация не присутствовала. Здесь начинается наложение одного сюжета на другой. Теперь пересказывается сюжет шпионской ленты. В 1913 году он был еще нехарактерен; сюжет типа «Мата Хари» появился уже после мировой войны, однако из статьи в «Искусстве кино» я узнал, что уже в 1913 году была лента фирмы «Пате» под заглавием «Шпионка». Да вы, наверное, об этом знаете лучше. Итак:

Похитить важные бумаги

Для неприятельского штаба.

И по каштановой аллее

Чудовищный мотор несется,

Стрекочет лента, сердце бьется

Тревожнее и веселее.

Как мы, читатели, воспринимаем здесь связь первого — светского — сюжета и второго — шпионского? Пусть каждый проверит свое собственное впечатление. Мне кажется, что естественнее всего простому читателю предположить, что она, героиня, становится шпионкой, чтобы чем-то помочь таинственному лейтенанту флота, скитающемуся в пустыне.

Она боится лишь погони,

Сухим измучена миражем.

Все вроде бы гладко. Обратим только внимание на строчку

Сухим измучена миражем.

Она напоминает нам о морском лейтенанте в пустыне. Пусть подсознательно, но образ выбран, по-видимому, не случайно.

И концовка:

Какая горькая нелепость:

Цель не оправдывает средства!

Ему — отцовское наследство,

А ей — пожизненная крепость!

Концовка — главное место в стихотворении. Концовка скрещивает эти две наши темы: светскую, о которой мы почти забыли и о которой лишь намеком вам напомнил «сухой мираж», и вторую — шпионскую. Что подчеркивается при этом скрещивании? Какой парадокс выделяется, чтобы стать эстетически воспринимаемым?

Строчка:

Цель не оправдывает средства!

Сталкиваются две системы ценностей. В светской ленте должна в концовке торжествовать общепринятая добродетель, должен быть «happy end», в шпионской ленте, независимо от добродетелей и пороков, преследуемый должен вызывать сочувствие и в конце торжествовать, а тут — нет:

А ей — пожизненная крепость!

Логической связанности не получается: перед нами как бы восприятие человека, который просмотрел несколько разных лент в кино подряд, и они смешались у него в голове оттого, что хотя темы были разные, но стиль один, стиль — «сантиментальная горячка».

Теперь обратим внимание на средства соединения двух сюжетов, двух родов разнородных образов в одном эмоциональном знаменателе. Здесь две точки опоры предлагает поэт. Сперва точка зрения априори презрительная, как у высокого интеллигента, случайно, для развлечения забредшего в иллюзион. О кинематографе говорится «сантиментальная горячка». Первое впечатление, когда занимаешь место перед экраном:

Так начинается лубочный

Роман красавицы-графини.

Это когда всматриваешься и начинаешь понимать, что там происходит на экране. Потом, при всей примитивности кинематографической поэтики, она тебя захватывает. Следующая эмоциональная точка в стихотворении:

Стрекочет лента, сердце бьется

Тревожнее и веселее.

Зритель уже захвачен этим примитивным сюжетом. И, наконец, одна хитрость, в которой я не уверен, проверьте это вашим впечатлением. Мне кажется, что поэт нарочно запутывает своего читателя, стараясь усилить хаотичность кинематографических образов. Посмотрите конец стихотворения и попробуйте мысленно переставить предпоследнюю строфу и предшествующую ей строфу. Что тогда получится? Что героиня из каких-то соображений, вероятно ради героя, решается

Похитить важные бумаги

Для неприятельского штаба.

В дорожном платье, с саквояжем,

В автомобиле и в вагоне,

Она боится лишь погони,

Сухим измучена миражем.

Очевидно, воспоминанием о своем возлюбленном. И что-то она совершила:

И по каштановой аллее

Чудовищный мотор несется,

Стрекочет лента, сердце бьется

Тревожнее и веселее.

А потом развязка.

Мне кажется, что при такой последовательности строф второй сюжет стихотворения, шпионский, выстраивается связнее и логичнее, но Мандельштам эту логическую последовательность строф меняет — именно потому, что ему важно не пересказывать кинематографическое повествование, а создать его синтетический образ из «мелькания» («мелькание» — это слово, которое фигурировало во всех первых статьях и рецензиях о кинематографе) неожиданно сменяющихся кадров. Это первый и самый простой из наших примеров монтажной, коротко-монтажной или, лучше сказать, мозаичной композиции у раннего Мандельштама. Наиболее простой потому, что и материал взят самый напрашивающийся — кинематографический, и сюжеты изложены при всей порывистости так, что расслоить два сюжета мы могли бы без особенных усилий. А когда Мандельштам переносит эту технику с собственно кинематографического материала на литературный или исторический, получаются картины более интересные.

Два слова перед тем, как перейти ко второму стихотворению — «Домби и сын». Зачем вообще нужна была Мандельштаму эта перетасовка, эта игра нелогическими сменами