Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции (1914–1918) - Владислав Аксенов

Вероятно одним из немногих образцов военно-патриотического жанра, выполненного в авангардной технике живописи и с применением лубочных мотивов, стала картина А. Лентулова 1914 г. «Победная битва», на которой в свойственной мастеру манере футуристического панно представлена сцена битвы как калейдоскоп динамично взаимодействующих цветовых пятен (ил. 40 на вкладке). Лентулов пришел к подобной манере письма, развивая идеи западноеврепейского кубизма и фовизма. Примечательно, что, хотя С. Маковский и констатировал раскол художественных элит и отсутствие единого «искусствопонимания», именно эта картина демонстрирует сближение бывших оппонентов. В 1912 г. распалось художественное объединение «Бубновый валет», одним из основателей которого был А. Лентулов, и ряд художников (во многом по инициативе Гончаровой и Ларионова), обвиняя бубнововалетовцев в подражании западноевропейскому искусству, создают собственную группу «Ослиный хвост», которая должна была избавиться от европейского влияния и создать новое русское искусство. Не случайно в связи с этим обращение Гончаровой и Ларионова к русскому лубку, который они коллекционировали. Совместное экспонирование работ Лентуловым и Ларионовым в 1915 г. говорит о некотором «примирении» художественных направлений.

И. Шевеленко, исследуя творческие противоречия художественных элит России начала ХX в., обращает внимание на оппозицию двух условных направлений: «космополитического» (выраженного в первую очередь «Миром искусства») и «национального» (реализованного в авангарде)[1625]. Д. Бурлюк в статье «„Дикие“ России», написанной для немецкого сборника творческого объединения «Синий всадник», одним из организаторов которого был В. Кандинский, подчеркивал архаическую природу авангарда, не столько связанную с новомодными направлениями французской живописи, сколько уходящую корнями в искусство древнего мира. В другом случае Давид Бурлюк и его брат Владимир прямо заявляли: «наше искусство национально». Обращение к национальной фольклорной традиции отчасти было результатом переосмысления европейского примитивизма и фовизма, приведшего к открытию русского неопримитивизма, с другой стороны, как оригинально заметила Т. Горячева, являлось реакцией на европейский дискурс об «азиатской России», который русские художники-теоретики попытались представить в качестве «органической принадлежности к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока»[1626]. В условиях происходившей в России социокультурной модернизации поиск национальных основ культурной идентичности становился закономерным явлением общественной жизни. В этом ракурсе начало Первой мировой войны совпало с поисками национального искусства: мировой конфликт, на первых порах приведший к всплеску национально-патриотических чувств среди интеллигенции, стал поводом для дальнейшего развития фольклорных мотивов русского изобразительного искусства и обращения к архаичным образам, в связи с чем и произошло отмеченное сближение «западников»-бубнововалетовцев со «славянофилами» — участниками «Ослиного хвоста». Как уже говорилось, выставки, организованные «Миром искусства», также включали представителей разных художественных направлений, что подразумевало их сближение на общей платформе национального искусства. В этом плане война, давшая объективный толчок к развитию национально-патриотического дискурса, вопреки заявлениям Маковского, способствовала преодолению прошлых споров и поиску точек соприкосновения между бывшими идейными оппонентами. Добавим, что Лентулов не только использовал мотивы лубка в станковой живописи, но в 1914 г. активно сотрудничал с издательством «Сегодняшний лубок», рисуя юмористические лубочные картинки на военные темы. Можно сказать, что в визуальном пространстве России периода мировой войны происходила некоторая архаизация образов, обращение к архетипическим пластам сознания, что имело как предпосылки, связанные с развитием художественных направлений, так и психологические причины — актуальные реакции на войну, мыслившуюся в мистико-эсхатологическом контексте.

Искусствовед Я. А. Тугендхольд, ранее ругавший бубнововалетовцев за следование французской моде, пересмотрел свои взгляды после посещения выставки «Художники — товарищам воинам», проходившей с 30 ноября 1914‐го по 11 января 1915 г., организованной Союзом художественных обществ. На выставке были представлены практически все направления живописи: «Вообще, заблуждением была оценка живописи „Бубнового валета“ как беспочвенной французомании. Достаточно взглянуть на „Хлеба“ и „Бананы“ Машкова, чтобы увидеть в них исконно русскую, лубочную, веселую любовь к колерам. Она есть и у Кончаловского, и у Федорова, и у Лентулова, и у Мильмана»[1627].

Помимо дискуссий о стиле, период войны, давший толчок дальнейшему развитию авангардных направлений, в частности супрематизма, более остро поставил вопрос об оценке новых направлений живописи. Традиционное искусствоведение, справлявшееся с анализом классицистских, романтических, реалистических произведений, продемонстрировало свою несостоятельность, столкнувшись с нонфигуративным искусством. Для его понимания еще не сложилась необходимая визуальная культура и не были разработаны искусствоведческие подходы. Одной из самых скандальных в этом отношении стала организованная в декабре 1915 г. И. Пуни, К. Малевичем, В. Татлиным «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“», положившая начало супрематизму. Ноль означал нулевую фигуративность картин, а число десять — первоначальное число участников. Посетители выставки разошлись о ней во мнениях: кто-то говорил, что к «разновидностям психических заболеваний прибавился новый род их — супрематизм», другие пытались понять задумку художников исходя из актуальных тенденций развития авангарда, третьи просто веселились фантазией художников, но некоторые все же увидели в этой выставке революционные и даже апокалиптические знамения. Посетивший выставку А. Н. Бенуа весьма эмоционально отзывался о «Черном квадрате», считая его предвестником гибели: «Без номера, но в углу высоко, под самым потолком, на месте святом, повешено „произведение“… г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, что это и есть та икона, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть… вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения и с ее еще более жуткими средствами механического „восстановления“, с ее „машинностью“… с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе — это не просто шутка, не простой вызов… это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели»[1628]. Бенуа был прав в том отношении, что «Черный квадрат», по задумке автора, не являлся живописным произведением, а был в первую очередь манифестом конца старого и начала нового искусства, являлся жирной точкой в истории живописи.