2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

IX в. происходит, видимо, и интересный трактат, в котором дано как бы дефинитивное резюме основных положений иконопочитателей, что отражено и в его названии: «На иконоборцев из Никифора и Фотия, патриархов Константинопольских, и великого Феодора Студита»[450]. В трактате действительно изложены многие мысли, точнее определения, Феодора Студита, Никифора, но также и Иоанна Дамаскина, и отцов VII Вселенского собора. Однако все они отредактированы, уточнены и приведены в определенную систему[451]. Мне хотелось бы здесь обратить внимание на несколько положений этого трактата, имеющих прямое отношение к теме данного исследования.

Икона[452] определяется в трактате как «подобие архетипу, полностью изображающее его вид (εἶδος)» и отличающееся от него только по сущности и по материалу. При этом подчеркивается миметический характер изображения: икона — это «подражание (μίμησις) архетипу и его изображение; или — это произведение искусства (τέχνης ἀποτέλεσμα), образованное по подражанию архетипу, но отличающееся от него по сущности» (1). Об этом говорили практически все иконопочитатели, но столь чеканные формулировки, подчеркивающие иллюзорно-миметический характер иконы, даны, пожалуй, только в этом позднем анонимном тексте.

Далее следует развернутое определение миметического образа через его сравнение с образом «естественным», или «сущностным». «Икона называется так от τὸ ἐοικέναι — быть подобным. Иное есть сущностный (естественный) образ (φυσικὴ εἰκών), и иное — миметический. Первый не имеет сущностного различия с прообразом, но только — ипостасное, как у Сына с Отцом. Они имеют одну сущность (μία φύσις), но две ипостаси (два лица). Второй, напротив, не имеет ипостасного различия с архетипом, но только — сущностное, как икона Христа с [самим] Христом. Они имеют одну ипостась, но две сущности. Иное есть сущность (природа) материального изображения, и иное — сущность Христа в Его человеческом облике, по подобию которого пишется икона и который является архетипом иконы» (2). Суть «миметического образа» (или «подражательной иконы» — ἡ μιμητικὴ εἰκών — а именно так, в конечном счете, обозначали и понимали икону византийцы — состоит в уподоблении (подражании) внешнему виду изображаемого, а суть «естественного» образа — в полном тождестве (в единстве) сущностей. Отсюда и принципиальное различие в почитании этих образов. В случае с почитанием Отца и Сына мы почитаем одну их божественную сущность; в случае с почитанием иконы мы чтим не ее сущность (материальную) и не ее ипостась, ибо она не имеет собственной ипостаси, а только изображает ипостась архетипа. Почитание с иконы переносится на архетип, и, почитая икону, мы фактически почитаем ипостась (лицо) изображенного архетипа (3а, 3b).

Поэтому в трактате, во-первых, четко различается характер почитания иконы и самого архетипа и, во-вторых, различается почитание и поклонение[453]. Фактически именно отсутствие четкого понимания этих различий у ранних иконопочитателей и у противников икон стало одной из существенных причин иконоборчества. Автор трактата, опираясь на введеную еще Никифором Константинопольским в иконо-логический контекст аристотелевскую категорию отношения (см.: 7), различает абсолютное почитание (ἡ λατρευτικὴ καὶ φυσικὴ προσκύνησις) и «относительное почитание» (ἡ σχετικὴ προσκύνησίς). Первое относится к самой Троице, ее сущности, а второе — к иконе. Ибо в иконе почитается не она сама, а чрез нее даже не сами «сопочитаемые Отец и Сын, но только изображенный на ней Христос, который благодаря своему воплощению изобразим в своем телесном облике». Поэтому-то почитание иконы и называется «относительным» (14). Поклонение (λατρεία) же относится вообще только к св. Троице, но не к иконе. Тот же, «кто поклоняется иконе Христа, становится поклонником Четверицы, ибо он вводит в Троицу еще и икону», т. е. четвертую ипостась (15).

Поддерживая мысль предшествующих иконопочитателей о сравнении образа и тени, которые присущи архетипу (например, человеку) и в тот момент, когда они не выявлены соответствующими условиями (иконописцем или солнцем), автор трактата уточняет, что тень — это темный лик человека, а икона — сияющий знак архетипа (17).

Наконец еще раз образно подчеркивается, что иконопочитатели чтят иконы не так, как идолопоклонники своих идолов, ибо почитание относится не к материи икон, но через само изображение (знак) — к архетипу. Если же изображение утрачивается (например, стираются краски или разрушается форма креста), то материал, из которого оно было изготовлено, может быть спокойно уничтожен (сожжен), ибо в нем нет никакой святости (19).

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и эстетической теории VIII-IX вв. Столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная их разработка — явление беспрецедентное и уникальное в истории культуры. Ни до периода иконоборчества, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и художественного образа вообще, не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Хотя, как мы видели, большой интерес к проблеме образно-символического отображения в самом широком плане возник еще в период поздней античности, не забывали о ней на протяжении всей истории византийской и поствизантийской культуры, но во всей своей полноте и в приложении к изобразительному искусству она была разработана лишь в период VIII-IX вв.

Трудно переоценить значение святоотеческой теории образа иконоборческого периода для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран православного ареала. На протяжении всего Средневековья они развивались и функционировали, имея в качестве главного теоретического стержня эту всесторонне разработанную теорию образа. Ясно, что далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал самую теорию во всех ее многообразных нюансах и, работая над каждой иконой, держал ее в уме. Такие умудренные мастера (типа Феофана Грека) скорее исключение, чем правило для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредованно и как бы изнутри. С IX в. она вошла в самую суть православного богословия и, шире, всего византийского миропонимания. Под ее влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства, начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, передававшийся из поколения в поколение, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве. Более того, понятие иконы в рассмотренных здесь смыслах стало одним из центральных системообразующих понятий во всех сферах православного сознания и мышления, придавая им самобытную неповторимую окраску. Наиболее полно этот феномен будет осмыслен только в последний творческий век православной культуры крупнейшими его мыслителями о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.

Глава 7. Язык византийского искусства

Предвидя некоторое недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством, чем с его искусствоведческой и эстетической мыслью, я хотел бы привлечь