2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

левая рука которого образуют один вписанный треугольник, а фигура Каина — другой. При этом обе фигуры выделены фонами: Авеля — светлой аурой горки, а Каина — металлическим блеском тяжелого золота. Вневременное горнее торжество безвинно убиваемого Авеля выражает не только обволакивающее его светлое облако фона-горки (как световая духовная аура или нимб вокруг всей фигуры), но и растущее из ее вершины прямо над головой Авеля древо — в данном случае, естественно. — символ вечной жизни.

Принцип устойчивой треугольной организации композиций вообще характерен для многих сцен монреальской мозаики. При этом организуется основной композиционный треугольник различными способами. Иногда — плотно сгрудившейся массой людей, как в «Поцелуе Иуды», иногда — с помощью нескольких менее явных вписанных треугольников, как в сцене «Вознесения Христа», иногда — путем комбинирования человеческих фигур и элементов пейзажа или архитектуры.

В изображении, например, гневного обращения Бога в образе Христа к Каину-убийце («голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» — Быт. 4:10) художник строит сложную систему композиционных треугольников на одном основании: два вписанных один в другой равнобедренных треугольника, образованных горкой фона, и прямоугольный треугольник — фигурами Господа и Каина. При этом в центре композиции, связывающем все три треугольника, оказывается в общем-то малозаметная небольшая красноватая обнаженная фигурка с воздетыми к Господу руками — аллегория голоса крови Авеля. Интересно, что конструктивной основой прямоугольного треугольника и важным смысловым центром композиции оказывается резко выделенный белой окантовкой-границей круг нимба Христа (золотой на золотом фоне).

Нимб или круг вообще часто выступали в византийской живописи в качестве структурообразующих элементов. При этом, если нимбы являлись ярко выделенными и хорошо видимыми элементами композиции, то круг, как правило, лежал в основе внутренних конструктивных законов ее построения и может быть выявлен только при специальном анализе конкретного произведения искусства. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла нередко центр гравитации иконы, росписи, миниатюры. Поэтому фигуры в византийских изображениях обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности. Примеров этому мы можем найти множество практически в любом византийском храме с росписями или мозаиками, да и во многих иконах. Имеется и ряд исследований геометрических основ византийских композиций, в которых показано, что круг и треугольник составляют геометрические основы большинства произведений византийского и древнерусского искусства[455].

С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства.

Известно, что понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с общей системой мировосприятия и миропонимания соответствующей культуры. По христианской традиции изображение — особый мир образов, отображающий чувственно невоспринимаемый духовный мир, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) должно быть по-своему вневременно и внепространственно, или — всевременно и всепространственно. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых приемов: прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременно происходящих событий.

Византийские мастера, как известно, не пользовались для организации художественного пространства перспективой, как некоторой системой осознанно применяемых технических приемов изображения. Для них пространство определялось исключительно изображаемым явлением, феноменом, а не выступало предметом специального конструирования, как в ренессансной или новоевропейской живописи. Все свое внимание византийский мастер уделял изображаемому феномену, имеющему, как мы видели, не менее двух семантических уровней, а художественное пространство складывалось у него автоматически, как нечто вторичное (на уровне изобразительных приемов, но не по существу, естественно) на основе композиционного единства всех изображенных элементов. При этом, так как каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с различных сторон. Именно в результате этого получались причудливые развертки предметов, изображенных как бы в «обратной перспективе», вздыбившиеся подножия, столы и ложа, как бы повернутые своими главными плоскостями к зрителю, колонны, неизвестно что поддерживающие и непонятно на что опирающиеся, и т. п. «странности» в духе голландского графика начала XX в., мастера по научно-парадоксальным графическим построениям М. Эшера. Совмещение в одной композиции подобных изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах»)[456] привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства как «обратная перспектива».

Интересное художественное пространство предстает нам, например, в мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042–1056 гг). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древнееврейские цари и пророки как бы находятся в трех самозамкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего также из особого пространства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада.

Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.

При этом, если в ранне- и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV-XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно-изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско-кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок[457]. Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335–1350 г.) или в церкви Богоматери-Перивлепты в Мистре (Греция, 1360–1370 г.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI-XVII в. (в частности, в так называемых строгановских письмах — XVII в.).

В сцене «Жены-мироносицы у гроба Господня»