На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

Отрывочные кадры Исаакиевского собора, необычно кадрированные изображения имперских статуй и грубо реалистичное изображение войны в картине дискредитируют ценности Российского имперского государства (илл. 1.1).

Илл. 1.2а. Исаакиевский собор в пелене тумана. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:38]

Кадры памятников в фильме дидактически противопоставлены кадрам трущоб, в которых живут голодающие рабочие, и фабрикам на окраинах города. Размытые изображения Исаакиевского собора в пелене тумана – образа, являющегося квинтэссенцией Петербурга, – сопоставлены с менее поэтически размытыми видами клубов дыма и пара на заводе Лебедева и в его окрестностях (илл. 1.2a-b). Густой туман окутывает памятники, погружая их во вневременное, неподвижное пространство: в противоположность этому, облака дыма и пара на фабрике Лебедева символизируют кипучую энергию, движение, ход времени, устремленного вперед.

Но наиболее дидактический контраст припасен для конца фильма, когда картины пышных интерьеров Зимнего дворца перебиваются крупными планами пустого ведра, которое несет жена рабочего-большевика (илл. 1.3a-b).

Илл. 1.2b. Дым из трубы завода. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [8:17]

Эти картины предстают перед глазами двух главных героев. Первый – деревенский парень, который приезжает в город в поисках работы и превращается из политически наивного, изголодавшегося крестьянина в самоотверженного, политически сознательного участника революции; второй – стереотипный смелый рабочий, который становится инициатором всех событий и является для деревенского парня образцом для подражания. И рабочие кварталы, и живописный центр имперской столицы показаны глазами приезжего крестьянина, который перебирается в город с матерью и, оказавшись перед огромными монументами, под их натиском кажется себе маленьким и ничтожным (илл. 1.4).

Илл. 1.3а. Великолепный интерьер Зимнего дворца. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:32]

То, что Пудовкин выбрал именно Исаакиевский собор для первого знакомства приезжего с Петербургом, можно считать ироничным комментарием к книге Николая Анциферова «Душа Петербурга», вышедшей в свет в 1922 году. В этой изысканной экскурсии по городу рекомендуется начать осмотр с панорамы, открывающейся с купола собора, «орлиный взгляд с высоты на Петербург усмотрит и единство воли, мощно вызвавшей его к бытию, почует строителя чудотворного, чья мысль бурно воплощалась в косной материи» [Анциферов 1991: 35].Такой панорамный вид на город мог позволить себе только праздный искатель приключений; на героев фильма, принадлежащих к рабочему классу, подобная перспектива действует подавляюще. Социальный посыл Пудовкина очевиден: бесчеловечно огромные имперские памятники Петербурга заслоняют собой жизнь его обитателей. Кадры монументов, снятые оператором Анатолием Головней с нижнего ракурса, вселяют страх – создается впечатление, что крошечный человечек смотрит вверх на огромный объект, что подчеркивает ничтожность смотрящего. Головня отсекает верхнюю часть изображений, добавляя к ошеломляющему ракурсу камеры тревожную неопределенность – зритель не может понять, кому именно посвящены эти памятники. Первое изображение конного монумента Александра III, царя-антиреформатора, противника всех либеральных сил в России, показывает только спину лошади и ее визуально обезглавленного всадника, как бы подчеркивая описание памятника, данное его создателем Паоло Трубецким: «Я изобразил одно животное на другом» [Cavendish 2013:164]. Стремясь представить Александра III «воплощением самодержавия», Головня выбрал «такой ракурс съемки, чтобы памятник в композиции смотрелся монолитным и поднятым на высоту» (илл. 1.5) [Leyda 1983: 233].

Илл. 1.3b. Пустое ведро в руке жены рабочего. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [1:26:41]

На протяжении фильма появляются все более и более полные изображения памятника, а кульминацией становится демонстрация лица царя крупным планом. Изображения проходят через сцены эйфории, патриотического задора начала Первой мировой войны.

В последнем кадре по лицу статуи текут слезы, что показывает нам, что даже жестокий царь больше сочувствует разоренной войной, страдающей России, чем ее действующее правительство (илл. 1.6). Рецензент газеты «Руль» посчитал такое сочетание чувствительности и пропаганды безвкусным [Руль 1928]. При всей своей пропагандистской дидактичности то, что Пудовкин наделяет статую живыми человеческими чувствами, является очевидной отсылкой к «Медному всаднику» Пушкина – другому памятнику, который оживает, чтобы вынести приговор жителям Петербурга.

Илл. 1.4. Деревенский парень и его мать, похожие на муравьев, взгляд с высоты Исаакиевского собора. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:52]

Первое изображение статуи Николая I, царя, который безжалостно подавил восстание декабристов и вошел в историю как самый реакционный из российских монархов, также представляет собой кадр с усеченным изображением верхней части памятника: видны только передние ноги вздыбленного коня, снятые с нижнего ракурса. Выбранный ракурс преднамеренно вызывает чувство тревоги и является еще одной отсылкой к созданной Фальконе конной статуе Петра Великого, главного героя эпической поэмы Пушкина. Поза статуи Фальконе неоднозначна: Петр одновременно и сдерживает своего коня перед пропастью и безрассудно направляет его к ней (илл. 1.7a-b).

Илл. 1.5. Первое изображение конной статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:29]

Илл. 1.6. Плачущая статуя. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [50:28]

Илл. 1.7а. Обрезанное изображение статуи Николая I. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [7:42]

Пудовкин объединяет конные статуи трех царей в единый визуальный образ – это грозный монумент, заслоняющий собой живых людей. Грозовое небо, на фоне которого возвышаются статуи, и тени, которые они отбрасывают, заставляют вспомнить и пушкинского «Медного всадника», ставшего основным источником вдохновения для Головни, и серию акварелей Александра Бенуа 1905–1906 и 1916–1922 годов, которые создают еще один визуальный слой «Петербургского текста», лежащего в основе образов фильма (илл. 1.8a-b) [Бенуа 1902; Leyda 1983: 222; Swift 2009–2010:3].

«Медный всадник» Пушкина выступает в качестве очевидного подтекста повествования Пудовкина, и, как и весь вообще «Петербургский текст», он основательно переиначен для того, чтобы вписаться в большевистскую концепцию фильма. Пудовкин сохраняет основную коллизию эпической поэмы Пушкина – самодержавная власть царя и его чуждый естеству город противостоят маленькому человеку Евгению, который, по словам Пушкина, «Живет в Коломне; где-то служит, / Дичится знатных и не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине» [Пушкин 1977–1979, 4: 277] и которому приходится дорого заплатить за ошибочную идею Петра основать свой город на болотах.

Илл. 1.7b. Так показан Медный всадник в фильме «Конец Санкт-Петербурга» [8:03]

Когда обезумевший от горя Евгений решается выступить против царя, он сходит с ума из-за страха перед грядущим возмездием. Статуя действительно оживает и карает непокорного Евгения, который бежит прочь от ожившего всадника, несущегося за ним