Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем - Марк 1. Фишер

«МОЖЕТ ЛИ МИР БЫТЬ ТАК ПЕЧАЛЕН, КАК КАЖЕТСЯ?»: ДЭВИД ПИС И ЭКРАНИЗАЦИИ

Романы «Йоркширского квартета» Дэвида Писа – все равно что ритуалы экзорцизма и эксгумации недавнего прошлого, кровавый ответ ностальгическим видеороликам «Я люблю 1970‐е». Пис описывает свой родной Уэст-Йоркшир, превращая реальные события – ложное обвинение и запугивание Стефана Кишко; провал операции по поимке Йоркширского Потрошителя – в фон для вымышленных сцен, полных жестокого насилия и апокалиптической поэтичности.

Писа всю жизнь сравнивали с Джеймсом Эллроем. Вне всякого сомнения, знакомство с прозой Эллроя дало ему некий толчок, но в конечном счете Пис пишет лучше. Пис сравнивал прочтение романа Эллроя «Белый джаз» с эффектом первого прослушивания Sex Pistols. Но творчество Писа строится на фундаменте достижений Эллроя так же, как музыка постпанк-групп оккупировала нишу, некогда вырытую Sex Pistols.

Пис экстраполирует поэтику бульварного модернизма (англ. pulp modernism) из эллроевских экспериментов со сжатым «телеграфным стилем», и если ударная проза Эллроя имеет лихой амфетаминовый заряд, то стиль Писа – гипнотический и сновиденческий; повторы, напоминающие заклинания, маскируют и отсрочивают развитие сюжета вместо того, чтобы очертя голову мчаться к развязке. Несмотря на сходство их художественных миров (где в полиции цветет коррупция, журналисты продажны и сговорчивы, а богачи – угнетатели-кровососы), их политические взгляды отнюдь не близки. Эллрой – консерватор гоббсовского толка, этакий мачо-прагматист, который смирился с насилием, эксплуатацией и предательством как с неизбежным злом. Засилье этих же явлений мы наблюдаем в прозе Писа, но там и не пахнет смирением: напротив, его романы – мучительные стоны и призывы к возмездию – не обязательно божественному.

Пис, говоривший о том, что стремился создать криминальный роман, который больше не будет развлекать, создал произведения, обладающие хонтологическим измерением сразу в трех смыслах этого слова. Разумеется, детектив – подходящий жанр для исследования (моральных, экзистенциальных, теологических) вопросов, возникающих в связи с тем, что Квентин Мейясу назвал «омерзительными смертями»: это смерти «тех, кто встретил свою кончину преждевременно, чья смерть стала не подобающим завершением жизни, а ее жестоким урезанием»78. Оставив позади гремучую смесь из затейливых оков жанра, символов эпохи, пиетета к «Рассерженным молодым людям» и насилия, которая наполняла роман «1974», романы «Йоркширского квартета» стали тяготеть одновременно к реализму и теологии, словно бы одно тянуло за собой другое. Голоса жертв Потрошителя превращают читателей в призрачных плакальщиков – эти голоса умерших ужасной смертью звучат в визионерских «Трансляциях», которые предваряют каждую главу в романе «1980» и сочетают в себе реальное (почерпнутое из репортажей и биографий) и призрачное.

Романы «Квартета» хонтологические и в другом смысле – подобном, но не идентичном тому, который мы обсуждали применительно к музыке. Писа ничуть не волнуют вопросы ослабления памяти, которые занимают The Caretaker, Burial или Басински. Его прошлое не потрескивает, как винил, – оно дано от первого лица и практически в настоящем времени. Сбои в повествовании происходят не из‐за неисправной записывающей аппаратуры и не из‐за нарушений памяти (культурной или индивидуальной), а из‐за превратных суждений его героев, которые видят себя (и события, в которых участвуют) как сквозь тусклое стекло. К концу абсолютно всё – повествование, внятный смысл – погружается во мрак; по мере того как персонажи диссоциируют, становится трудно понять, что происходит или что уже произошло; в какой-то момент возникает вопрос, не оказались ли мы в загробном мире.

Хантер, старший детектив из Манчестера, которому поручили расследовать дело в отношении полиции Уэст-Йоркшира в 1980‐м, замечает, что мир вокруг не складывается в единую картину – одно не сходится с другим. Это территория гностицизма. Гностики считали, что мир состоит из нечистого вещества, тяжеловесного и абсолютно непрозрачного; считали мир мрачным, грязным болотом, где заперты падшие ангелы, – а это один из повторяющихся образов в «Йоркширском квартете». Нечего ждать, что Хантер, или адвокат Джон Пигготт в «1983», или даже сам Пис смогут внятно растолковать, что произошло. В этом мире, как выразился сценарист Тони Гризони, адаптировавший книги для Channel 4, «истории исчезают в темноте».

Либидинальная тяга к прошлому у Писа заметно отличается от музыкальной хонтологии: в то время как хонтологическая музыка озабочена нереализованным потенциалом явлений, оборвавшихся в периоды, на которые она и ссылается, движущая сила романов Писа – в неискупленных страданиях жителей Йоркшира конца 70‐х. Хонтология прозы Писа проявляется также и в ощущении, что определенные места несут отпечаток определенных событий (и наоборот). Как он утверждал во многих интервью, тот факт, что Сатклифф стал именно Йоркширским Потрошителем, – это не совпадение. Книги Писа откровенно антиностальгические – противоположность «Жизни на Марсе» с его двойственным отношением к полицейской жестокости (и ее репрезентации в СМИ). Романы Писа ничего не оправдывают, в них нет затаенной тоски по временам, когда копы могли безнаказанно избивать людей. Ведь, в конце концов, «Йоркширский квартет» – не о преступности как таковой, а о порче всего и вся.

Музыка в книгах Писа выполняет роль хонтологического триггера. Он говорил, что использует музыку, в том числе нелюбимую, для того чтобы снова прочувствовать атмосферу, текстуру временного периода. Музыкальные отсылки включены в текст либо диегетически, как фоновый звук, или более эзотерически, как таинственные эпиграфические шифры и повторяющиеся заклинания, – этакий эффект портала, который красиво отражает (задом наперед) то, как музыка 70‐х, особенно постпанк, отсылала слушателей к литературе. Над романом «1980» нависает, в частности, призрак группы Throbbing Gristle, особенно одна фраза, которую они заимствовали у еще одного убийцы, Чарльза Мэнсона: «Может ли мир быть так печален, как кажется?» В руках Писа этот вопрос становится острой теологической проблемой: описанные им беспросветные печаль и страдание обнаруживают отсутствие Бога; Бог мыслится как отсутствие, как необъятный свет, заслоненный бескрайними горестями мира. В этом мире, грустном и унылом, полно ангелов, чьи крылья были срезаны, превращены в обрубки или мутировали в огромные грязные уродства… Ангелов, зависимых от алкоголя, от кратковременных, но неумолчных страстей и от дряни общества потребления, которое с трудом рождается из обломков социал-демократического консенсуса… Ангелов, чья основная реакция на мир – тошнота (в книгах Писа все блюют); они выблевывают свой виски и скверно разогретую жратву из супермаркета, но это не помогает им очиститься – они так и не могут взлететь.

Религиозная тематика проступает все четче в более поздних книгах «Квартета», пока, наконец, глубоко неоднозначный, галлюцинаторный финал романа «1983» не трансформируется в псевдоготический трактат о зле и страдании. В последнем разделе книги, озаглавленном «Полное затмение сердца»79 (использование поп-культурных отсылок в эпиграфе – один из фирменных приемов Писа), открыто выдвигается идея, что зло и страдание отнюдь не ставят под сомнение существование Бога, – напротив, зло и страдание подразумевают, что Бог есть. Затмение предполагает, что есть что затмевать – скрытый источник света, который и порождает всю эту тень. Философия религии на тему зла рассуждает так: страдание, особенно постигающее невинных, означает невозможность существования теистического Бога, потому что милосердное, всесильное и всеведущее существо не может поощрять незаслуженные страдания. Известнейшим и самым страстным сторонником этой позиции является Иван Карамазов, который в романе Достоевского перечисляет случаи гнусного насилия над детьми. Но если Бога нет, то страдание есть, только теперь исчезает любая надежда на воздаяние; если правосудие невозможно, то вселенная навсегда отравлена, необратимо изуродована зверствами, пытками и насилием.

«Йоркширский квартет» вдохновил Channel 4 на создание телевизионной драмы такого калибра, какой некоторые из нас давно отчаялись увидеть в Британии вновь. Три части «Кровавого округа», транслировавшиеся в 2009‐м, были самыми яркими британскими драматическими фильмами первого десятилетия XXI века – на голову выше любых необременительных исторических картин, рядовых полицейских процедуралов и эмоциональной порнографии, которая забивала тогда эфир. Более того, декорации, пейзажи и феноменальные по силе кадры