Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

не делаю заметок сама, потому что это отвлекает меня от просмотра материала. Свой черновой монтаж я оцениваю с точки зрения эмоций: дает ли он мне то, чего я хочу? Или же нет, и я просто выпендриваюсь склейками.

Халлфиш: Фред, обычно ты просматриваешь материал с Квентином. Какой у вас метод?

Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: Как правило, я ставлю маркер в тех местах, на которые Квентин обращает внимание в материале. Когда оборачивается ко мне и говорит: «Отлично сыграно». Или просто смеется во время просмотра, и я понимаю: этот момент ему нравится. Обязательно все отмечаю. Он снимает около полутора часов материала в день. На одну камеру, так что объем материала не слишком большой, но, очевидно, когда у тебя много дублей в длинной сцене, то просмотр всего отснятого и поиск любимых моментов становится серьезной задачей. Я решаю, как начать сцену, а затем приступаю к работе со всем материалом, следуя интуиции. Разумеется, увидев определенные моменты во время просмотра, я говорю себе: «О, это нужно использовать из этого кадра, потому что здесь это очень эффектно, значит, поработаю над тем, чтобы это произошло».

Халлфиш: Дэн, твой подход изменился с переходом от монтажа пленки к системам нелинейного монтажа (NLE)?

NLE (Non-linear editor). Примеры: Avid, Premiere, Final Cut Pro, Lightworks и Montage.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Помню, когда я монтировал пленку, нужно было отсматривать материал полностью. Из-за специфики механического монтажа приходилось продумывать план действий, и я по-прежнему придерживаюсь такого принципа. Не хочется пропускать ни одного момента. Я хочу быть в состоянии вовремя реагировать и корректировать свое виденье, монтируя материал.

Допустим, есть пять лучших дублей с трех камер. Я посмотрю только пару дублей с камер A, B и C и получу представление о том, что происходит в сцене. Таким образом, если в какой-то день я получил 10 часов материала, время на его просмотр сократится на 50–60 %. И уже по ходу работы над первой сборкой я смотрю остальную часть материала. Ставлю маркер там, где остановился в дубле, и начинаю просматривать покрытие с другими актерами. Возвращаюсь к тому дублю и продолжаю просмотр, чтобы понять, что еще из него взять, а иногда быстро его проматываю, понимая, что не собираюсь использовать этот кадр. Или я смотрю один из дублей и понимаю: «По композиции этот кадр не подходит». Закончив сцену, откладываю ее в сторону и даю отлежаться день или два, благодаря этому мое восприятие немного изменится, когда я вернусь и начну ее дорабатывать.

«Я фиксирую моменты, которые мне понравились, и строю сцену вокруг них»

Халлфиш: Майк, ты давно работаешь с Дэном. У вас похожий подход?

Майк Хилл, «В сердце моря»: Мы с Дэном учились по старинке, склеивая пленку (butt-splicing), так что это совершенно другая вселенная. С тех пор мой подход эволюционировал.

Это все интуиция. Я получаю со съемочной площадки заметки Рона, и мне нравится смотреть дубли, отмеченные им как лучшие. Их я смотрю первыми. Фиксирую моменты, которые мне больше понравились, и стараюсь построить сцену вокруг них. Могу даже поставить их в начало сцены, когда приступаю к ней… хоть еще и не совсем уверен, каким именно будет первый кадр. При этом я всегда считал, что как раз самое сложное – найти этот первый кадр. Иногда Рон задумывает определенный кадр, чтобы открыть им сцену, и тогда это легко. Как только открывающий кадр выбран, все идет по накатанной.

Butt-splicing: понятие, когда два куска кинопленки соединяются встык без нахлеста. Для соединения используется скотч.

Халлфиш: Когда находишь в дублях удачные моменты, ты их помечаешь?

Майк Хилл: Обычно записываю в блокнот. Номер сцены и дубля. Просто небольшие заметки для себя. В некоторых дублях иногда ставлю маркеры.

Халлфиш: Дэвид, какой у тебя подход к материалу?

Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Просматриваю все один раз, не делая заметок, – так я понимаю, что у меня есть, прежде чем начать отбирать лучшее. Я смотрю каждый дубль и выбираю отдельные фрагменты, которые могут включать три-четыре реплики диалога или действие от точки А до точки В. Набираю эти же фрагменты из других хороших дублей, продвигаясь вперед, пока не пройду всю сцену. Для трехминутной сцены такой отбор может занять полчаса. Это те фрагменты, которые я буду использовать, делая черновой монтаж. Так я работал, когда монтировал свои первые фильмы с режиссером Оливером Стоуном; он не решался сразу браться за монтаж, сперва хотел не спеша отобрать лучшее. Позже, если мне захочется поискать, чем дополнить сцену, или если я начинаю сомневаться в чем-то – я могу вернуться к материалу или посмотреть выборку, чтобы проверить, хорошо ли упорядочил момент.

Изображение 2.1 Бины сцен с материалом из фильма «Прибытие».

Мартин Уолш, «Чудо-женщина»: Я делаю заметки, и они – главное и простое напоминание самому себе: «Это было хорошо. Мне понравился этот кадр. Используй это». Я пишу очень– очень простые, ясные комментарии: «Превосходно. Отлично. Дерьмово». Старайтесь быть максимально объективными на протяжении всего процесса постпродакшена. Постоянно возвращайтесь к этим заметкам, ведь если что-то было смешным в сентябре прошлого года, то останется смешным и в сентябре следующего. Оно не утратило забавности, просто приелось. Я заметил, что иногда монтирую сцену с начала, а иногда – с середины. Зависит от того, что меня зацепит. Если в 30-секундной сцене есть потрясающе сыгранная реплика диалога, я начну с нее и буду работать дальше, потому что знаю, что это то, к чему я должен прийти.

Халлфиш: Находишь ли ты ценным просмотр отснятого материала на большом экране?

Мартин Уолш: Конечно. Видишь глаза. Видишь актерскую игру. Видишь наличие каких-либо технических проблем. В наши дни это очень важно. Можно легко пропустить проблемы с фокусом.

«Мне нравится наблюдать, как совершенствуются актеры по мере работы с материалом»

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Обычно я просматриваю отснятый материал в том порядке, в котором он снимался в тот день. Каждая сцена делится на три-четыре сегмента, исходя из которых я отбираю лучшее с учетом крупности, сценария или мизансцены. Это зависит от перемещения актеров, или изменения линии взаимодействия, или задуманного в сценарии определенного эмоционального или смыслового перехода, где я знаю, что, скорее всего, сделаю склейку. Итак, мой метод таков: сначала разбить фильм на сцены, затем разбить сцены на три или четыре отдельных сегмента. Более длинные сцены я иногда делю на