Внутренний голос - Рени Флеминг

Мы настолько сблизились, что я могла запросто позвонить ей из какой-нибудь зарубежной поездки и сказать: «Беверли, у меня проблемы вот с этой нотой. Можно я вам спою по телефону?» И она всегда знала, как исправить положение. Когда я особенно нервничала, она подбадривала меня записками и посланиями по электронной почте.

Главное сокровище, полученное мной от Беверли наряду с огромной поддержкой и любовью, — это мои высокие ноты. Она научила меня пользоваться задней стенкой глотки. Когда я только попала к ней, то в буквальном смысле не давала своему горлу продыху и выпевала высокие ноты так, что им не хватало места. Открывать рот, просто освобождая место между верхними и нижними зубами, недостаточно; челюсть должна в прямом смысле «слетать с петель». Лично для меня лучше всего открывать рот широко, до самого горла, — но не в длину, а, скорее, горизонтально, чтобы губы образовывали лежачий прямоугольник. Каждый певец использует свою технику открывания рта. Для Сэма Рэйми[31] прекрасно подходит длинная и узкая щель, но при моем строении костей такой метод только помешает брать высокие ноты. Я пробовала — и все остальные способы тоже, кстати говоря.

Еще у меня слишком напрягался язык, и я нередко давилась. Язык западал, блокировал гортань и препятствовал образованию высоких нот; иногда казалось, что я полощу горло, иногда звук вообще исчезал. Не очень-то красиво. Беверли заставляла меня капать капельку меда во впадинку на языке, чтобы он не болтался сам собой вперед-назад. Не желая давиться посторонним объектом, задняя часть языка немного приподнимается и продвигается вперед. Важно при этом не напрягать язык и не складывать желобком. Единственный звук, который можно спеть с капелькой меда на языке, — это «а-а-а», пение любой другой гласной чревато удушьем. Еще мне нужно было научиться поднимать мягкое нёбо. Чтобы добиться подвижности, мы использовали упражнения с твердыми согласными «к» и «г»; зажимать нос по мере продвижения к высоким нотам тоже оказалось полезно. Стоило мне простудиться, я начинала петь лучше: забитый нос каким-то образом помогал мне расслабить мягкое нёбо.

Вернувшись к «Месяцу моему» из «Русалки» Дворжака, я снова вспомнила о прикрытии. Благодаря этой арии, ставшей моей визитной карточкой, я научилась брать «хитовую» сопрановую ноту си-бемоль. Именно эта благословенная си-бемоль, спетая на гласной «и», помогла мне уловить связь между входом в гортань и расслабленным высоким звуком. Когда я пою хорошо, две с половиной октавы я ощущаю как пять звуков. Нет ощущения движения вверх-вниз, только вперед, естественно, без усилий. Теперь, когда я пою высоко, у меня не возникает ощущения, что я тужусь над каждой нотой, — наоборот, я будто беру удобные ноты в середине моего диапазона.

Но ни один метод сам по себе не способствует появлению хороших высоких нот. Мне пришлось скооперировать их все и при этом постараться не утратить естественное движение моего звука. (Пение гласной «и» с карандашом между зубами помогало вернуть правильную позицию, если я слишком увлекалась резонансом.) Искусное совмещение различных идей рано или поздно приводит к совершенно естественному звуку. Как только я сумела справиться со всем этим, слушатели начали говорить мне, какая же я счастливица, что от природы умею так легко петь. Поначалу у меня руки опускались, ведь каждому хочется, чтобы его похвалили за труды, но постепенно я стала воспринимать эти слова как самый желанный комплимент, доказывающий, что все детали хорошо пригнаны и швов не видно.

Корпя над высокими нотами, я перепробовала целый ряд дыхательных техник. Бесконечно пересматривала видеозаписи певцов, следила, как они открывают рот, как держат грудную клетку, как дышат. Благодаря концертам Дитриха Фишера-Дискау[32] в Карнеги-холле я поняла всю важность расширения грудной клетки. В поздние годы он сделался похож на раздувшего зоб голубя. Видеозаписи подтвердили, что все великие певцы того поколения пели, поднимая и раздувая грудную клетку. Подозреваю, раньше я неправильно дышала. Записи передачи 60-х годов «Телефонный час»[33], да вообще любых сборных концертов, обязательно должны входить в программу каждого вокального отделения каждой музыкальной школы страны. Мне посчастливилось увидеть Биргит Нильсон, Леонтину Прайс, Анну Моффо, Джоан Сазерленд и других прекрасных певиц той эпохи. Поскольку все они пели в телестудиях, снимали их совсем близко. Наблюдая за другими певицами, за тем, что они делают и чего не делают, как выглядят, дышат и насколько широко открывают рот, беря высокие ноты, можно очень многому научиться.

Очередной фрагмент вокальной головоломки обнаружился в весьма неожиданном месте — в церкви. Хоровое пение смертельно трудно для сопрано: хормейстеры вечно приказывают нам не выделяться, то есть в основном прибегать к высоким и тихим голосовым пассажам. И всякий раз я думала: нет, мне этого не выдержать, и начинала задыхаться. «Если хормейстеру так нужно тихое пение, зачем мы вообще ему понадобились? Почему бы ему просто не выгнать всех трех сопрано на улицу?» Постоянно сдерживать себя было и тяжело, и досадно. Но зато теоретические основы дыхания, которые я изучала столько лет, наконец удалось освоить на практике. Я уловила связь между расширением межреберных мышц и довольно высоко расположенной грудной клеткой, коей отличались все певцы, чьи записи я смотрела. Я расслабляла плечи, спину, трапециевидную мышцу и шею. Вспомнив, что Джен говорила о напряжении, я принялась экспериментировать и на вдохе еще сильнее расширять грудную клетку, но вдруг почувствовала, как будто у меня исчезает шея. Казалось, расстояние между подбородком и грудью все уменьшается и уменьшается, а шея сокращается и будто растворяется в плечах. С тех пор мне больше никогда не приходилось задирать подбородок, чтобы брать высокие ноты. Следующая задача — убедиться, что я пою, не давя на голос. Я заметила, что все эти годы пела, напрягая гортань. Каждый раз после занятий я говорила на октаву выше, чем обычно, а это верный признак напряжения, которого быть не должно. Вскоре я стала с легкостью брать пассажи и протяженные музыкальные фразы, необходимые для большей части моцартовского репертуара, на котором я в то время специализировалась, и для «Дафны» Штрауса, требующей огромной отдачи. Очень важно на раннем этапе своей карьеры, да и вообще на любом этапе, быть открытой новым идеям, ведь никогда не знаешь, где получишь важный урок.