Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

фразы», составляющие стихотворение. Несколькими строками позже Маяковский объясняет, как он один постигает печаль этого сурового, меняющегося пейзажа: «иду И один рыдать». В его видении города каждое движение и эмоция пронизаны ярко выраженным ощущением собственной личности.

В третьем стихотворении этого цикла, «Несколько слов о моей маме», нарциссический портрет поэта распространяется на его мать (между тем жена поэта фигурирует во втором стихотворении цикла). В отличие от старой матери, которой приписывается сюрреалистическая локация – «на васильковых обоях», – поэтическое «я», словно денди, шагает по городу «в пестрых павах» – описание модной одежды Маяковского и очередная отсылка к колоритной, энергичной природе города. В конце концов звуки и фрагментарная форма безумного городского стихотворения поэта захлестывают больную мать:

А у мамы больной

пробегают народа шорохи

от кровати до угла пустого.

Мама знает —

это мысли сумасшедшей ворохи

вылезают из-за крышек завода Шустова.

[Маяковский 1955, 1: 47]

Продолжая тему безумия, начавшуюся с «шагов помешанных» в первом стихотворении цикла, Маяковский характеризует свои наполненные движением слова как «мысли сумасшедшей ворохи», которые слезают с заводских крыш; разум поэта слился с городом и превратился в «завод Шустова», производящий антропоморфные галлюцинации. Соответственно, живое чувство собственного «я» Маяковского находит выражение в сумасшедших, агрессивных уличных звуках, окутывающих устаревший, статичный мир.

В «Несколько слов обо мне самом», четвертом и последнем стихотворении цикла «Я», мотив сумасшествия городского поэта, его безумного самосознания завершается фразой «скакал сумасшедший собор» – она подчеркивает взаимосвязь между хаотическим очеловеченным городом и нестабильным психологическим состоянием говорящего. За безумной (и скандально знаменитой) строчкой «Я люблю смотреть, как умирают дети» следует описание пены безумного смеха («прибой смеха»), который сопровождает столь жестокое и нигилистическое заявление. Изображая свое психологическое расстройство в суровом, неспокойном городе, Маяковский приравнивает урбанистический мир к душевным и физическим мучениям. Ближе к финалу стихотворения Маяковский даже обращается к образу Христа, чтобы подчеркнуть как страдания, так и высокое положение своего поэтического «я»[93]. Теперь Христос, подобно скачущему «сумасшедшему собору», выбегает из иконы: «Я вижу, Христос из иконы бежал». Лирический герой, намекая на слова Христа, оплакивает свое одиночество: «Солнце! И Отец мой! И Сжалься хоть ты и не мучай!» [Маяковский 1955, 1: 48]. Безумный темп города, таким образом, приводит героя к видениям, наполненным самовозвеличиванием: поэт предстает в виде современного Христа, символа мучительного психологического состояния Маяковского и его преувеличенного самомнения.

Утверждение одинокого голоса поэта в суматошной, безумной реальности современной жизни развивается и в двухактной трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» (1913). Как и «Я», «Владимир Маяковский» представляет собой подробный портрет измученного и психически неуравновешенного поэта на фоне городской среды, двигающейся в стремительном ритме. В пьесе, которую критики назвали «монодрамой», сосредоточенной исключительно на поэтическом «я», Маяковский объединяет город с собственным лирическим героем, чьи черты гиперболизированы: искаженные образы городской жизни постепенно переходят из пораженной психики поэта во внешний мир[94]. Трагедия «Владимир Маяковский», сыгранная вместе с футуристической оперой «Победа над солнцем» в декабре 1913 года в петербургском театре «Луна-парк» и написанная свободным тоническим стихом, подчеркивает шаткое положение поэта в потоке городской жизни. Как и в «Я», здесь ярко отражена тема безумия («Я обвенчаюсь моим безумием», – предсказывает персонаж Владимир Маяковский в первом действии). Присутствует и тесное взаимодействие поэта с дезориентирующим, фрагментированным городом, который образно воплощается в наборе сюрреалистических персонажей: «человек с растянутым лицом», «человек без головы», «женщина со слезищей» и т. д.

Для эмоционально измученного лирического героя этой трагедии сила современных технологий представляется смертельной угрозой, о чем свидетельствует пролог пьесы: «…обнимет мне шею колесо паровоза» [Маяковский 1955,1:154][95]. Это смертельное объятие, потому что поезд – вездесущий символ динамизма эпохи – сделает мученика из последнего поэта мира. Маяковский подчеркивает апокалиптическую природу стремительно движущейся городской среды, где поэт предстает в образе христоподобной фигуры, которая поведет горожан в новый мир («Вас, И детей моих, И Буду учить непреклонно и строго» [Маяковский 1955,1:158], – поясняет Маяковский в первом действии). К концу первого действия скорость городского движения становится причиной катастрофы – урбанистические элементы быта обретают собственную ускоряющуюся, взрывную волю:

И вдруг все вещи кинулись раздирая голос

Скидывать лохмотья изношенных имен.

Винные витрины как по пальцу сатаны

Сами плеснули в днище фляжек

У обмершего портного сбежали штаны

И пошли одни без человечьих ляжек.

[Маяковский 1955, 1: 163]

Витрины магазинов и штаны портного носятся по городу, восставая против «изношенных имен» – или слов – прошлого. В этой апокалиптической сцене Маяковский соотносит палец, изображенный на вывеске магазина, с угрожающим жестом сатаны, то есть Антихриста, который, как подразумевается, наблюдает за быстро развивающейся революцией, преобразующей город, который во втором действии пьесы появляется в виде нового утопического мира.

Хотя современный город в этой трагедии является предзнаменованием новой реальности, результат урбанистической революции – монотонное существование. Ремарка в начале второго действия гласит: «Скучно. Площадь в новом городе». Вместо светлого будущего, преображенный городской пейзаж разочаровывает поэта-протагониста пьесы. «Думал, И что радостный буду», – признается герой в конце драмы, потому что ему суждено остаться неудовлетворенным, трагическим «я». Утопическое обещание творческого мира, преображенного амбициозными апокалиптическими темпами современности, таким образом разоблачается как в высшей степени иллюзорное, что побуждает поэта подчеркнуть личную трагедию отчужденного современного существования во втором действии трагедии.

Как свидетельствуют многочисленные произведения Маяковского, воспевание поэтического «я» русскими футуристами одновременно передавало явное чувство тревоги по поводу тяжелого положения личности в стремительно движущейся апокалиптической среде современного города. Подобные опасения за индивидуальное «я» перед лицом катастрофической скорости современной жизни стали темой лекции русского философа и теолога Николая Бердяева 1917 года «Кризис искусства». Отмечая, что «темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением <…> закрутил человека и человеческое творчество», Бердяев рассматривал индивидуальное «я», подавленное нарастающей скоростью мира, который в 1917 году оказался под еще более сильной властью машин, войны и революции [Бердяев 1990: 12][96]. Бердяев утверждает:

Апокалиптические пророчества говорят об ускорении времени. Ускоренное время, в котором развивается небывалое, катастрофическое движение, есть время апокалиптическое. <…> Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья [Бердяев 1990: 22].

Страх Бердяева перед «вихрем» апокалипсиса и уничтожением «величайших ценностей» человечества, вполне вероятно, был предвосхищен кубофутуристами вроде Маяковского, которые культивировали скорость и свой статус как поэтов, чтобы противостоять подавлению и фрагментации личности среди всего «катастрофического движения» этого времени.

Как и Маяковский, Шершеневич стремился заявить о себе и