На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

понимание Чехова, которое обнаружил Гилгуд в своей работе 1954 года. Наиболее передовые театральные критики увидели в этом спектакле «предзнаменование нового подхода к Чехову». Примерно в это же время в Лондоне состоялись гастроли МХАТа, и Гилгуд впервые получил возможность ознакомиться с «русским Чеховым».

«Вишневый сад» 1961 года, в котором Гилгуд играл Гаева, не только имеет прямую связь с постановкой 1954 года, но и содержит отчетливые признаки влияния мхатовских спектаклей. Сен-Дени и Гилгуд радикально пересмотрели традиционную для англичан концепцию спектакля. Они полностью отказались от прежнего понимания пьесы как трагикомедии, в центре которой стоят брат и сестра, не имеющие сил посмотреть в глаза действительности и порвать с прошлым. Даже Лопахин отодвинулся на второй план. Идейный акцент спектакля переместился. «Ключевыми» характерами стали Трофимов и Аня.

Разумеется, Сен-Дени и Гилгуд не «сломали» пьесы. Осталась грустная и нелепая судьба «обреченных» Раневской и Гаева, осталась атмосфера распада, особый аромат старой усадьбы и идущей к своему концу старой жизни. Но теперь важен был уже не конец Раневской и Гаева. И то, что «забыли» Фирса, тоже было не столь существенно. По выражению одного критика, «зритель уносил с собой воспоминания о ярких глазах Ани, которые видят «новую жизнь», о голосе Трофимова, провозглашающего чрезмерные и всеподавляющие надежды на будущее человечества. Конечно, эти надежды преувеличены, но они достойны уважения».

К сожалению, нам мало что известно об актерской работе Гилгуда в этом спектакле. Критики, поглощенные необычностью замысла, отделались общими фразами, заполненными прилагательными в превосходной степени: «блестяще», «великолепно» и т. д. Все же из отдельных замечаний и намеков можно заключить, что Гилгуд усилил комическое или, скорее, юмористическое звучание характера и приглушил трагические ноты. Его Гаев был беспомощен и комичен в своем тщеславии. Даже в конце спектакля его положение воспринималось главным образом с комической стороны. Известие о том, что он намерен служить в банке, вызвало лишь смех у аудитории. «Биллиардные» фразы уже не свидетельствовали об «уходе от жизни» или о статусе «любителя», как это бывало в ранних постановках. Этот Гаев был легкомыслен, беспомощен и смешон.

Постоянный контакт с чеховской драматургией вызвал у Гилгуда острый интерес к творчеству Чехова в целом, к личности и человеческой судьбе великого русского писателя. Гилгуд перечитал всю чеховскую прозу, существующую в английских переводах, познакомился с воспоминаниями современников Чехова.

В 1968 году он создал образ Чехова в телевизионном спектакле по пьесе Л. Малюгина «Насмешливое мое счастье».

9

В настоящем томе объединены две книги Джона Гилгуда: «Первые шаги на сцене» (The Early Stages — 1937) и «Режиссерские ремарки» (Stage Directions — 1963). Эти книги мало связаны между собой. Они принадлежат, так сказать, к разным жанрам. Первая — несмотря на то, что она была написана сравнительно молодым еще актером, имеет мемуарный характер. В ней содержится описание знаменитой родни Гилгуда и рассказ о деятелях английского театра, с которыми ему пришлось столкнуться в начале своей сценической карьеры. Написана она в весьма своеобразной манере и мало похожа на стандартные образцы мемуарной литературы.

Воспоминания великих актеров, как и всякие мемуары, повествуют обычно о выдающихся современниках, с которыми судьба сталкивала автора. Однако они имеют еще и тот интерес, что в них отражается личная и творческая жизнь самого актера. И далеко не всегда автору удается устоять перед искушением похвалить себя (с должной скромностью, разумеется), поведать о своих успехах, а иногда — чего греха таить — задним числом свести счеты с противниками. Как правило, авторы мемуаров относятся к собственной персоне с величайшей серьезностью, даже когда они пишут не о себе.

В этом отношении воспоминания Джона Гилгуда необычны, и читателю следует постоянно помнить об этом. Гилгуд всегда совершенно серьезен, когда он рассказывает о других, но ироничен, насмешлив, даже несколько циничен, когда говорит о себе самом. Он постоянно подчеркивает двои актерские и человеческие слабости, подробно и охотно описывает собственное тщеславие, недостаток способностей, страсть к рекламе и т. д. Послушать его, так он смолоду не умел держаться на сцене, четко произносить текст, не знал чувства меры. Он постоянно впадал в мелодраматический тон. Обуреваемый романтическим «пафосом», он «рвал страсть в клочья», не вдаваясь в существо образа. Иными словами, у него было мало способностей и много тщеславия. Правда, он никогда не оставался без ангажемента, постоянно был занят в нескольких спектаклях одновременно. Но тут, с усмешкой замечает Гилгуд, все дело, конечно, было в протекции. Знаменитые Терри, во главе с самой Эллен, умели «пристроить», «замолвить словечко». «посодействовать».

Если принимать за чистую монету все автохарактеристики Гилгуда, то перед нами возникнет образ посредственного актера, которому просто очень повезло. А успех, признание, слава будут выглядеть как результат случайного стечения обстоятельств.

Вторая книга — «Режиссерские ремарки» — совершенно не похожа на первую. Она составлена из статей, очерков, выступлений, интервью, уже печатавшихся ранее. Эта книга написана скорее режиссером, нежели актером. Она, как справедливо замечает сам Гилгуд, имеет более профессиональный характер и должна принести «практическую пользу, хотя она отнюдь не является учебником или изложением творческого кредо». Для этого Гилгуд, по его собственному признанию, «недостаточно закостенел в своих взглядах и пристрастиях». Впрочем, он никогда не испытывал склонности к дидактике.

В этой книге Гилгуд мало говорит о себе, предпочитая говорить о деле, то есть о режиссере, актере, драме, спектакле. Но и здесь следует помнить, что, когда Гилгуд замечает, что трудность такой-то роли, скажем, заключается в том-то, это значит, что он эту роль неоднократно играл, с упомянутой трудностью столкнулся и преодолел ее. Если он утверждает, что, играя Шекспира, не следует делать того-то и того-то, это утверждение есть результат наблюдения, интуиции и огромного опыта.

Гилгуд не самоуверен. Он отчетливо сознает, что в современной драматургии и современном театре происходят существенные и стремительные перемены, что двадцатый век — эпоха непрерывной революции в театре. Он понимает также, что не всегда поспевает за временем и несколько консервативен в своих вкусах.

«Я старею,— говорит Гилгуд.— Поэтому мне, естественно, нелегко подавлять в себе известное пристрастие к театру моей юности и недовольство переменами, которые современность вызвала и неизбежно будет вызывать во всех отраслях театрального дела. Но я многому научился и, надеюсь, еще большему научусь у младшего поколения драматургов, режиссеров и особенно актеров, с которыми я теперь впервые сталкиваюсь».

Думается, Гилгуд прав, когда