На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

видит в своей второй книге выражение настроений и переживаний актера в период перехода современного театра в некую новую фазу.

«Режиссерские ремарки» — это размышления об актерском искусстве и режиссуре. Не отвлеченное парение ума, а конкретные соображения, касающиеся постановки определенных драматургических произведений, исполнения тех или иных ролей, подхода к некоторым специфическим особенностям английской классической драмы.

Гилгуд не претендует на лавры теоретика. Он не создал никакой теории или «системы». «Я считаю себя актером-практиком, — говорит он.— Я много лет работал в театре, изучая сценическое искусство и стараясь усовершенствоваться в нем... Я никогда не отказываюсь от попыток улучшить свою работу, но вместе с тем смертельно боюсь экспериментировать ради эксперимента. Я не желаю быть в числе тех, кто напускает на себя умный вид, лишь для того, чтобы удивить окружающих, и не спешу вставать на новый путь, прежде чем не пойму, куда он меня приведет».

В «Режиссерских ремарках» Гилгуд попросту делится своим богатым опытом постановщика и актера. Читатель найдет здесь режиссерский анализ нескольких пьес, заметки о мизансценах, костюмах, декорациях в современных постановках Шекспира и Чехова, размышления относительно общих принципов интерпретации драматургической классики в условиях современного театра. Режиссеру, работающему над Шекспиром, эти разделы книги будут не только интересны, но и полезны, ибо в них особо акцентированы трудности, подстерегающие его, и указаны возможные пути их преодоления.

Но главная часть размышлений Гилгуда в этой книге предназначена актеру. Гилгуд обращается к своим собратьям по профессии, начинающим и опытным, молодым и старым, с единственной целью — передать им крупицы накопленного опыта, уберечь их от ошибок, которые он сделал когда-то сам, помочь дельным профессиональным советом.

Начинающему актеру адресованы «заповеди сцены» в главе «Актеры и публика». В них квинтэссенция выучки, которую прошел Гилгуд в театре «Олд Вик» и во время работы с Федором Комиссаржевским над чеховскими пьесами.

Актеру любого возраста и опыта будут интересны заметки о специфической технике речи, которую необходимо освоить, дабы успешно играть шекспировские роли. Гилгуд детально описывает собственную работу над шекспировским текстом, рассказывает о своих экспериментах в этой области, о выводах, к которым он пришел. В этом обстоятельном рассказе — щедрость мастера, ибо известно, что никто в двадцатом веке не читал Шекспира лучше, чем он. Впрочем, он говорит не только о Шекспире, но и о новейшей драматургии, об интонировании современного диалога, о болезни «разговорности» у актеров, которая является своего рода антиподом сценической искусственности и высокопарности.

Любопытны мысли Гилгуда по поводу соотношения речи и движения на сцене в различных обстоятельствах. Не лишены интереса соображения о принципиальной допустимости и пределах импровизации в спектакле, о взаимоотношении импровизации и «симфонизма» действия и т. д.

Можно было бы еще долго перечислять интересные и важные разделы книги Джона Гилгуда. В этом, однако, нет смысла. Читатель держит книгу в руках.

Необходимо указать лишь на одно обстоятельство, весьма существенное, хотя оно и не бросается в глаза. «Режиссерские ремарки» — книга, которая возникла без заранее обдуманного плана. Она составлена из заметок, статей, лекций, написанных в разное время, по разным поводам и посвященных различным вопросам жизни театра. Вместе с тем эта книга не бессистемна и не беспорядочна. При всем разнообразии составляющих ее материалов, в ней имеется некое единство, обусловленное общей тенденцией или, точнее, общим свойством ее проблематики.

Гилгуд рассматривает здесь не все и не всякие проблемы, но главным образом те, которые были поставлены эпохой перед английским театром.

Джон Гилгуд пришел в театр вскоре после того, как начал осуществляться «великий театральный переворот», среди «зачинщиков» которого были Уильям Арчер, Бернард Шоу, Грэнвилл-Баркер. Они ратовали «за отречение главного актера от престола» и делали «все возможное для того, чтобы помочь революции как в самом театре, гак и во взглядах публики». Главная задача заключалась в том, чтобы превратить театральный спектакль из некоего подобия колесницы, на которой «выезжает» очередная театральная «звезда», в целостное художественное явление. Необходимо было изменить порядок, при котором играл лишь один актер, а остальные подыгрывали ему (или ей).

Старая система существовала долго, была прочной и породила целый ряд стойких, хотя и скверных традиций. В сущности, даже современная нелюбовь английских актеров к длительному репетированию и стремление играть спектакль с пяти-шести, максимум — десяти репетиций есть не что иное, как побочный продукт системы, при которой играет один актер.

«Театральный переворот» затянулся на долгие годы. Он нес с собой перемены во всех сферах театрального искусства: в драматургии, в режиссуре, в принципах актерского мастерства. Гилгуд не поспел к началу событий, но тем не менее он стал активным их участником.

О чем бы ни писал Гилгуд в своих статьях, он снова и снова возвращается мыслью к одним и тем же краеугольным проблемам. Он постоянно подчеркивает, что искусство актера, каковы бы ни были элементы, составляющие его, это, прежде всего, искусство истолкования и воплощения драматургического текста. Поэтому его первая задача — поиски драматургической правды. Отсюда мысль Гилгуда развивается по двум направлениям. Одно — это вопрос о роли современного сознания в истолковании драматургической правды, — то есть проблемы философии искусства; другое — принципы практического воплощения художественного замысла (драматургического, режиссерского, актерского) на сцене, то есть вопросы актерского ремесла, профессиональной техники.

Говорит ли Гилгуд о взаимоотношении партнеров на сцене, о воздействии современной духовной жизни на режиссерское прочтение классики, о разрушении традиций «премьерства», о необходимости длительного репетиционного периода или об искусстве владения голосом — все это, в конечном счете, восходит к основным проблемам перестройки театра, осуществляющейся теперь в Англии. В этом — единство книги выдающегося английского актера и режиссера.

1904 — 1912

Незадолго до того, как я появился на свет, мои родители перебрались в новый дом.

Когда моя мать, как рачительная хозяйка, уселась в холле и стала следить за разгрузкой мебели, кто-то из домочадцев предложил первым делом внести в дом колыбель: было очевидно, что она может потребоваться с минуты на минуту. Я полагаю, что это и была моя первая попытка «подать свой выход», как говорят в театре.

Новый дом был высокий, узкий и одной своей стеной соприкасался с другим особняком. Квартал отличался запутанной нумерацией домов, все они походили друг на друга, но