Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

было водопровода»[186] и где до Мандельштама дошло известие о Таганцевском заговоре и расстреле Гумилева. Написано оно, по-видимому, было уже в Батуме в сентябре — ноябре, напечатано в Тифлисе в «Фигаро» 4 декабря 1921-го.

Умывался ночью на дворе —

Твердь сияла грубыми звездами.

Звездный луч — как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота,

И земля по совести сурова, —

Чище правды свежего холста

Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студеная чернее,

Чище смерть, соленее беда,

И земля правдивей и страшнее.

Мир стихотворения так же прост и беден, как «свой» мир стихотворения «Кому зима — арак…»: ночь, двор, ворота на замке, бочка с водой, холст, топор, соль, беда, смерть. В нем три главных отличия от мира «Кому зима…». Первое: меньше деталей быта (почти каждая нагружена символическим смыслом: «замок» — безысходность, «бочка» — преджертвенное омовение, «холст» — саван…), нет даже голода и холода, перед нами не зима, а осень (вода не замерзла, но стынет). Второе: больше масштаб мироздания — названа земля (дважды), названа вода, названа твердь. Третье: является тема нравственного мира — правда (дважды), чистота (дважды), совесть. Общий знаменатель всех трех сдвигов — обращение к суровой «основе» во всех значениях этих слов. Но звезды — те же, соль — та же, и кантовская связь звездного небосвода с нравственным императивом — та же: «жестоких звезд соленые приказы» вещественно выглядят как «звездный луч — как соль на топоре» (соль как совесть: ср. двумя годами позже «словно сыплют соль… белеет совесть предо мной»). Остается вопрос: чей топор и на кого топор?

Направление ответа в таких случаях подсказывают подтексты (осознанно или неосознанно). Ключевых подтекстов к этому стихотворению выявлено два (оба — О. Роненом), и уводят они в разные стороны. Первый — стихотворение Ахматовой «Страх, во тьме перебирая вещи, Лунный луч наводит на топор…» (и т. д.: лучше самому погибнуть на плахе или под расстрелом, чем бояться за другого; упоминаются плеск воды в кухонной раковине и если не холст, то «простыня» с запахом тленья); а за ним — образ Анненского («То и это») «…Если тошен луч фонарный На скользоте топора». Второй — «Карл I» Гейне: английский король в хижине дровосека укачивает младенца и предвидит, что тот станет его палачом; тот же Анненский быстро пересказывал это («…топор в углу») в «Книге отражений». Собственно, стихотворение Ахматовой — не подтекст, а параллельный текст, оно написано 25–28 августа 1921 года (если не позже), и Мандельштам в Тифлисе и Батуме его не знал. Однако именно эта параллель получила популярность в мандельштамоведении (например, цитируется в комментарии А. Г. Меца к изданию 1995 года, где, как правило, неподтекстные параллели не приводятся), тогда как «Карл I» был забыт — отчасти потому, что Ронен его связывал не с «Умывался ночью…», а с «Кому зима — арак…», где упоминаются заговорщики. В действительности, конечно, именно «Карл I» является подтекстом к топору с жертвенной солью совести в обоих стихотворениях Мандельштама.

Это значит, что топор в «Умывался ночью…» — это не топор казнящей власти, это такой же топор заговорщика, как и в «Кому зима — арак…». Эти два стихотворения образуют «двойчатку», одну из столь обычных у Мандельштама: два поворота одной темы с разных точек зрения. В «Умывался ночью…» — точка зрения жертвы: герой, наклоняясь над бочкой для умывания, повторяет жест казнимого над плахой, подставляющего свою шею топору (Карл I?), отсюда ход его мыслей; образ казнящего отсутствует. В «Кому зима — арак…», по крайней мере в первом варианте, — точка зрения убийц («но где достать телегу…»), во втором она стушевана, однако убийцы-«заговорщики» остаются в поле зрения, а образ жертвы отсутствует. При большом желании можно вообразить, будто заговорщики идут убивать нищего поэта, но это, пожалуй, слишком большая натяжка. При большом желании можно также вообразить, будто заговорщики — это не борцы против большевиков, а сами большевики, казнящая власть; но это тоже натяжка, слишком плохо они вяжутся с пуншем и араком. (Были ли кромвелевские пуритане для Карла I «заговорщики» или казнящая власть?) В любом случае, герой в «Кому зима — арак…» отстраняется от этих заговорщиков, даже «Но где достать телегу…» он слышит лишь со стороны, а в окончательном варианте даже не слышит, а только издали видит. Насильственная борьба — это не его путь. Может быть, «Умывался ночью…» — это даже не точка зрения жертвы, а точка зрения человека, принимающего решение, примыкать ему к заговорщикам или не примыкать; а «Кому зима — арак…» — точка зрения решившегося: не примыкать. Это тоже достаточное основание для композиции двойчатки.

В «Карле I» Гейне был еще один важный мотив: король сам лелеет своего будущего убийцу. Был ли он актуален для Мандельштама? Разделял ли он ощущение многих своих современников, что и он был косвенным виновником революции и, соответственно, контрреволюции? (Вспомним формулировку Вяч. Иванова, 1919: «Да, сей костер мы поджигали, И совесть правду говорит, Хотя предчувствия не лгали, Что сердце наше в нем сгорит».) Одним концом этот вопрос упирается в эсеровские идеалы юного Мандельштама, другим — в «Шум времени», «С миром державным я был лишь ребячески связан…» и другие стихи 1930‐х годов. Но эта тема уже выходит за пределы нашего стихотворения.

Дополнения и альтернативы

Образцовый имманентный анализ «Умывался ночью…» — в статье Ю. И. Левина[187], образцовый интертекстуальный анализ — в статье О. Ронена[188]. Левин особо отмечает новизну лексики: центральное слово «соль» здесь появляется у Мандельштама впервые, «совесть» и «правдивый» — тоже, «правда» была только в «Декабристе» (с его предвосхищением «заговорщиков» в «Кому зима…»); все слова с этической семантикой — «внефабульные», в метафорах и метафорических эпитетах, и учащаются от начала к концу стихотворения. Низкие реалии впервые представлены «не со стороны и не сквозь призму литературы или истории», а как «пережитые и прочувствованные» (впрочем, с другой стороны, «опущение „я“ имеет целью, по-видимому, снятие личного начала, подчеркивание объективного»[189]); на их фоне единственный поэтизм — «твердь» (но здесь она с «грубыми звездами», а в соседнем стихотворении «кишит червями»). В композиции стихотворения последовательность образов внешнего мира — как при сотворении: твердь со светом звезд, вода, земля; это же — последовательность взгляда на мир перед расстрелом и при падении тела[190]: ключевое слово — последнее «страшнее». Для Хэррис