Постчеловек: глоссарий - Рози Брайдотти

функцией было задокументировать событие, создать и распространить информацию по факту.

Я предлагаю здесь двусложный аргумент. Во-первых, я вместе со многими другими утверждаю, что за прошедшие десятилетия наши отношения с окружающей средой, пляжем, китом и так далее постепенно заняли центральное место в нашем воображении. Используя термины Уильямса, можно сказать, что по своей интенсивности они превратились из только зарождающейся структуры чувства в доминирующую. Я думаю, что это более чем очевидно. Однако, что еще более важно, я утверждаю, что изменилась природа нашей вовлеченности в вопросы окружающей среды. Конечно, мы стали серьезнее к этому относиться, но я говорю не об этом. Взаимодействие героев «Сайнфелда» с экосистемой пляжа не ограничивалось исключительно юмором; это была комедия определенного регистра – явно повествующая о конкретном предмете, месте и рассчитанная на «короткую жизнь». Она начинается и заканчивается выброшенным китом. Посыл же таких постапокалиптических фильмов, как «Дорога», или инсталляции вроде «Кита, выброшенного на берег», напротив, беспредметен, глобален и рассчитан на длительную перспективу. Инвайронментализм в «Дороге» – скорее не ответ на конкретную проблему, а, если мне будет позволено расширить этот термин, эмпирическое a priori, адресованное любой возможной проблеме. Даже в «Выброшенном на берег ките» главное – не столько образ мертвого кита, сколько ощущение конечности, на которое он наводит. Дородность, торжественность, кровь, гниение, вонь, ученые, документирующие произошедшее уже по факту: мы всегда сильно опаздываем.

Будет ошибкой сказать, что культура переместилась на пляж. Скорее наоборот: пляж в качестве хронотопа переместился в культуру – нечто вроде временного сдвига, хрономотива (я был бы рад быть изобретателем этого термина, но быстрый поиск в интернете показывает, что он уже существует и вроде бы даже официально зарегистрирован). Количество романов, в которых повышение уровня моря и суперштормы переместили пляжи в города вроде Лондона и Нью-Йорка либо еще дальше, за последние десятилетия увеличилось в разы. Тут мне снова приходят на ум такие авторы, как Робинсон, Бачигалупи и Уэльбек, но также и последние главы из романов, выбор которых не столь очевиден: «Друг Земли» Т. К. Бойла, «Год потопа» Маргарет Этвуд, «Время смеется последним» Дженнифер Иган или «Костяные часы» Дэвида Митчелла. В кино сюжетный ход с отступающей береговой линией используется повсеместно: от блокбастера-катастрофы «Послезавтра» до независимой эколенты «Звери Дикого Юга». Интересный пример объекта современного искусства на эту тему – серия инсталляций 2010 года Олафура Элиассона «Плавучий лес». В этом проекте художник выставляет по всему Берлину собранный на побережье Исландии лес-плавун. Располагая выброшенное морем дерево на тротуарах, парковках, аллеях и других местах города, Элиассон одновременно расширяет и переворачивает романтическое отношение к природе в западной культуре. С одной стороны, куски плавуна заставляют задуматься о загадке его происхождения, проделанном пути и о том, как он сюда попал. Они ставят вопросы: «Откуда взялось это дерево?» и «Как оно попало сюда?». Или попросту: «Что оно означает?» и «К чему оно призывает?». Однако, с другой стороны, это видавшее виды дерево также наводит на мысль об изменчивой иерархии культуры и природы, в ней Крамер на этот раз не отправляет мячи в океан, но море возвращает их нам. Инсталляции Элиассона говорят об иных взаимоотношениях между культурой и природой, когда последняя предстает не в роли внешнего препятствия или материального средства достижения цели, но всегда уже как неотъемлемая часть культуры. Как выразительно объясняет Тимоти Мортон в книге «Экологическая мысль» (Morton, 2010): мы сосуществуем. Просто все дело в том, что мы только сейчас осознали, насколько тесно.

В своем блестящем эссе «Искусство и настроение» философ Ноэль Кэррол проводит различие между эмоцией и настроением. Эмоция, пишет он, это ответ на положение дел в мире. Она «направлена» на конкретный объект и существует короткое время. В конце концов, если я злюсь, моя злость связана с чем-то или кем-то, вызвавшим у меня такую реакцию. Я вполне могу перестать злиться, если получу извинения. Например: я злюсь, потому что мой партнер выбросил органические отходы в обычный мусорный ящик вместо ящика для отходов на переработку. «Ты, – кричу я, или шепчу, или думаю, в зависимости от эмоционального регистра наших отношений (может быть, он подавляющий), – убиваешь планету!» Если в ответ мой партнер извиняется, говорит: «Ой, прости, я на секунду отвлекся» (представьте себе подобный диалог!), скорее всего, я немедленно прощу человека. Эмоция связана с внешним обстоятельством, нарушающим твои эмоциональные границы. Если оно отступает, гармония восстанавливается.

Напротив, настроение, как отмечает Кэрролл, «зависит от общего состояния организма, уровня его энергии, уровня ресурсов у него в распоряжении, позволяющих справляться с экологическими вызовами, а также степени напряжения, в котором он оказывается по результату соотношения между своими ресурсами и вызовами» (Carroll, 2003: 529, выделено мной). Здесь Кэрролл говорит о том, что если эмоция является результатом внешнего нарушения ваших аффективных границ, то настроение выступает результатом внутренней или, скорее, интернализованной дезинтеграции аффективного регистра. Возможная нехватка сна либо его переизбыток, стресс, релаксация, недостаток физической активности, переизбыток физической активности, нездоровое питание, употребление фруктовых напитков или все это, вместе взятое, дезорганизуют нормальное эмоциональное устройство работы тела, его интенсивности. Да, я предполагаю, что дело в этом: аффективная автоматика организма разбалансирована. Действительно, продолжает Кэрролл, настроение неинтенционально и зачастую затянуто: «Когда я раздражителен, – пишет он, – нахожусь в раздражительном настроении, нет никого или ничего, раздражающего меня в частности. Все, что попадается мне на пути, может стать местом моего дурного настроения» (Ibid.: 526). В этом случае злость, которую я чувствую по отношению к моему партнеру, возникает до инцидента с мусором, и по этой причине она не связана с моим партнером, хотя оба они могут ее усугубить. Злость не отступит, когда он или она извинятся. Эмоция, проницательно подсказывает Кэрролл, движется напролом, невзирая на детали, настроение же «затягивает окружающие детали в свою орбиту» (528). Разница между «Сайнфелдом» и Captain Boomer, между мячами для гольфа у Крамера и прибитой к берегу корягой не только количественная, но и качественная. «Сайнфелд» представляет антропоцен, или как там он в то время называется, в виде эмоции, ориентированной, локальной и краткосрочной, сформированной определенным событием, определенным нарушением наших аффективных границ. В отличие от него, Captain Boomer и Элиассон представляют антропоцен в виде настроения, как лишенный объекта или же могущий без такового обойтись, глобальный, продолжительный сентимент, который влияет и не может не влиять на все другие интеракции. Нам больше не нужно ездить на пляж, чтобы почувствовать, как мы нанесли вред окружающей среде; пляж теперь всегда уже с нами; мячи для гольфа, кит, плавучее дерево всегда с нами, неизменно. Как пишет Наоми Кляйн в книге «Это меняет все», речь