Открой глаза - Джулиан Барнс

На четырех картинах, написанных за двадцать один год, изображены тридцать четыре мужчины — двадцать стоят, четырнадцать сидят. Почти все одеты строго, в черные сюртуки, которые в те времена во Франции носили что буржуа, что художники; малейшая вольность — светлые брюки, мышино-серое пальто, белый халат — бросается в глаза. Пространство этих портретов столь же аскетично: узкие, душные, давящие помещения без единого окна, а дверь присутствует лишь на одном; бежать некуда. На стенах могут висеть картины, но и они не напоминают о внешнем мире: полотна темные, нечитаемые. Наш взгляд вновь возвращается к скопищу людей. Порой атмосферу слегка разрежают цветы, фрукты, кувшин вина или красная скатерть — но тусклый оттенок красного не нарушает общую похоронную тональность. И хотя эти люди собрались вместе не просто так — они пришли отдать дань умершему художнику, понаблюдать за работой живого, послушать чьи-то стихи или игру на фортепиано, — непохоже, чтобы им было весело. Ни один из тридцати четырех (тридцати трех, если быть точным, — один человек изображен дважды) не смеется и даже не улыбается. Большинство серьезны и сосредоточенны, но многие явно витают в собственных мыслях и даже скучают. Среди них есть друзья, двое любовников, большинство — единомышленники, коллеги, члены самопровозглашенной элиты или авангарда; и вместе с тем они почти не взаимодействуют друг с другом. Никто из них не касается соседа; они могут стоять вплотную, заслонять друг друга, но контакта нет. Такое ощущение, что они ждут, пока отсидят (или отстоят) положенное время и смогут вернуться к себе в студию, мастерскую или кабинет.

Эти четыре работы Фантен-Латура (всего их было пять, но последнюю он уничтожил после того, как критики разгромили ее в Салоне) хранятся в Музее Орсе. Я несколько раз проходил мимо них и видел репродукции, но никогда не замечал их странности — возможно, потому, что, подобно большинству, не воспринимал их как произведения живописи. Для меня это были всего лишь образчики жанра группового портрета — образцы высочайшего качества, разумеется: вот Мане, а вот Бодлер, Моне, Ренуар, Уистлер и Золя на них как живые. А самый знаменитый фрагмент всех четырех работ, вместе взятых, — это левый нижний угол картины "Угол стола", потому что на нем Рембо и Верлен изображены рядом. Рембо, прелестный юноша в окружении бородачей, трогательно подпер щеку ладонью и смотрит куда-то за наше левое плечо. Верлен изображен вполоборота — у него залысины, он явно напряжен и нервно сжимает стакан с вином, в котором так скоро пропадет. Но даже эта пара — они ближе друг к другу, а заодно и известней, чем все остальные персонажи, — не смотрит друг на друга, и сложно предположить, что перед нами любовники. Подобные картины неизбежно вынуждают нас сосредоточиться на знаменитостях; современный зритель лишь сочувственно скользнет взглядом по какому-нибудь Луи Кордье, Закари Астрюку, Отто Шольдереру, Пьер-Эльзару Бонньеру, Жану Экару, Артуру Буассо, Антуану Ласку и так далее. И здесь мы испытываем даже не вину, а скорее неловкость: ведь именно мы — те, кто их забыли.

Анри Фантен-Латур. Угол стола. Фрагмент с изображением (слева направо) Верлена, Рембо, Леона Валада. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.

Эти работы мы воспринимаем как своего рода документы — поначалу, во всяком случае. Так всегда бывает с групповыми портретами, взять хотя бы "Апофеоз Гомера" Энгра — или последнюю цветную фотографию "Лучших начинающих писателей Великобритании". Кто здесь новенький, кто хорош собой, кто талантлив, кто ничего не добьется? Мы тут же приступаем к оценке; помню, как сам вставал в 1983 году под прицел камеры лорда Сноудона вместе с такими же "начинающими романистами", и после съемки кто-то ехидно заметил: "Ну что ж, они выбрали лучшую двадцатку из семерых имевшихся". Мало кто разглядывал эту фотографию, чтобы оценить чувство композиции Сноудона, — так же как и мало кто любуется мастерством Фантена, оглядывая мельком его персонажей — что знаменитых, что безвестных — в Орсе. Так что главное, чего добилась Бриджет Альсдорф своей книгой "Такие же, как он"[19], — картины Фантена вновь стали восприниматься как картины: произведения, которые появляются на свет в виде идей и надежд, затем воплощаются в набросках и ошибках, которые все же приводят к новым мыслям, а затем, после череды последующих набросков и эскизов маслом, когда уже преодолены все препоны вроде пропавшего в последний момент натурщика, рождается финальная версия картины, чтобы вскоре удостоиться осуждения со стороны завсегдатаев Салона, непонимания критиков и насмешек карикатуристов.

Четыре дошедших до нас полотна огромны: самое маленькое из них — 160 на 222 сантиметра, самое большое — 204 на 273,5 сантиметра. И это не скромные зарисовки на память для товарищей-единомышленников, это мощные публичные высказывания — напористые, даже в чем-то агрессивные. Берегитесь, идут художники и писатели, и лучше бы вам их знать (хотя последняя картина, "Вокруг фортепиано" (1885), гордо заявляет скорее не об изображенных на ней людях, а об их общей идее — вагнерианстве). Для художника, который ранее и впоследствии был известен лишь своими автопортретами и натюрмортами с цветами, такие картины представляли непростую задачу: как выстроить группу одинаково одетых товарищей, чтобы их было интересно разглядывать, как сделать их узнаваемыми и вместе с тем — объединить некой общей идеей, провозгласить которую они и собрались? Каждая картина построена своим особым образом. Первая, "Памяти Делакруа" (1864), довольно чопорна: четверо мужчин сидят (все лица на одном уровне), шестеро — стоят (все лица на одном уровне), а на стене, чуть выше, портрет Делакруа (строго говоря, все сложно: картина с литографии на основе фотографии). Вторая картина, "Мастерская в квартале Батиньоль" (1870), менее традиционна: здесь мы видим диагональный расширяющийся каскад лиц, как бы указывающий нам на Мане за мольбертом. Третья картина, "Угол стола", наименее прямолинейная и провоцирующая — это отражается и в названии, и в выборе центрального элемента (открытая книга, которую, возможно, только что читал поэт), и в композиции: пятеро сидят за столом, рядом с ними стоят еще трое, края и передний план украшены листьями, цветами и фруктами. Архитектура четвертой более стандартна: открытые ноты в центре композиции и четверо мужчин в черном с каждой стороны от этой светлой музыкальной вспышки.

Но в чем же общий посыл этих четырех работ? Он не бросается в глаза. "Памяти Делакруа", к примеру, в принципе не является оммажем — хотя бы потому, что это работа Фантена. Его реалистический стиль, приглушенный колорит и довольно-таки чопорные композиции предельно далеки от работ Делакруа; а поскольку собравшиеся отдать дань художнику смотрят на нас, отвернувшись от портрета своего покойного героя, мы понимаем, что они вряд ли будут продолжать его дело. Прощай и покойся с миром, как бы говорит картина. "Мастерская в квартале Батиньоль" оказывается вовсе не мастерской в квартале Батиньоль, но весьма напоминает место работы самого Фантена. К тому моменту, как Фантен запечатлел ее, "Батиньольская школа" уже, скорее, отошла в область воспоминаний; а человек, окрестивший ее, Эдмон Дюранти, не попал на картину, так как успел поссориться с Мане (и винил в этом Фантена). Подобные предыстории — обычное дело, ведь принадлежность к коллективу важнее всего для молодых художников (и писателей), в том возрасте, когда особенно ценятся взаимная поддержка и объединение перед лицом общего врага; но стоит человеку набраться уверенности в себе, он уже не хочет, чтобы на него вешали ярлыки, считали частью группы. Поэтому, хотя персонажи картины "Угол стола" и кажутся на первый взгляд самой однородной и гармоничной компанией (здесь представлены лишь писатели), на деле они столь же разобщены, как и остальные. Вскоре Рембо и Верлену предстояло сокрушить этот парнасский мирок — как своей поэзией, так и поведением на публике. Хотя мягкие зеленоватые тона картины и присутствие в композиции фруктов и цветов как бы предполагают меньший аскетизм и большее согласие между персонажами, большой цветок в горшке в правой части картины появился вместо Альбера Мера, который отказался позировать с парой "вороватых пидоров", красующихся в противоположном конце стола.