Открой глаза - Джулиан Барнс

Перед тем как завершить "Оммаж правде", Фантен сомневался, не абсурдна ли его идея. Картину и впрямь обвинили в абсурдности, претенциозности и вульгарности. Один критик диагностировал "воспаление гордости", другой назвал картину "очередным пивным райком, в котором художник воображает себя Господом Богом, а своих дружков апостолами". Как и львиная доля французской критики той поры, это злобные, надменные и, как правило, несправедливые замечания, но они только подстегивают неуверенность художника. Уничтожив "Оммаж правде", Фантен признал свое поражение и принял обвинение в самовлюбленности. Со временем он перестал писать себя на групповых портретах и постепенно отдалился от собратьев. В молодости он был страстным республиканцем, но на улицы выходил редко; он декларировал свои политические воззрения, изображая более активных товарищей ("Угол стола" прозвали "Ужином коммунаров"). Таким образом, решение спрятаться в Лувр и в собственную мастерскую в его случае не было трагедией. В 1875 году он написал немецкому художнику Отто Шольдереру (на картине "Мастерская в квартале Батиньоль" он стоит слева от Мане): "Ты прав насчет сборищ художников… Ничто не сравнится с собственным внутренним миром". В ноябре 1876-го он пишет ему же, что хочет "удалиться от всех и жить один, вдали от художников, так как я не чувствую себя одним из них".

Анри Фантен-Латур. Семья Дюбур. 1878. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.

По интересному совпадению в том же месяце он женился на Виктории Дюбур — художнице, с которой они познакомились, когда делали копии с картин в Лувре. Два года спустя он написал картину "Семья Дюбур" (1878) — на ней изображены его жена, ее сестра Шарлотта и их родители. Всякому, кто видит некоторое несоответствие между желанием "удалиться от всех" и женитьбой, стоит посмотреть эту картину: возможно, это одно из самых мрачных изображений тестя с тещей в истории живописи и брака. Четыре фигуры в черном — родители сидят, дочери стоят — на фоне серо-бурой стены, на которой висит некая картина, от которой нам виден только темный угол; в левой части — дверь, которая выглядит так, словно забита наглухо. Стылая, мертвенная атмосфера заставляет вспомнить ранние романы Франсуа Мориака или чеховское "если боитесь одиночества, то не женитесь". Что еще удивительнее, Фантен словно бы отдает предпочтение Шарлотте, а не Виктории: глядя на этот и последующие портреты сестер, невольно гадаешь, а не гадал ли сам Фантен, на той ли сестре женился. По крайней мере, на этом портрете один персонаж все же касается другого — жена Фантена нежно положила руку на плечо матери. В этом загадка таланта Фантена — его портреты отличаются похоронной мрачностью, обычно свойственной натюрмортам; тогда как в его натюрмортах, в его цветах, на которых он сколотил состояние (а заодно заработал славу), — сила, жизнь и краски, которые он, несомненно, был способен увидеть.

Первая персональная выставка Сезанна прошла в 1895 году, когда ему было пятьдесят шесть. Его посредник Амбруаз Воллар выставил "Купальщиков на отдыхе" (1876–1877) в витрине своей лавки, не сомневаясь, что они вызовут скандал. Он также предложил художнику сделать литографию с картины. Сезанн выполнил литографию больших размеров, известную как "Большие купальщики", подцветив некоторые оттиски акварелью. В 1905 году Пикассо купил один из них и отнес к себе в мастерскую. Два года спустя "Авиньонские девицы" усвоили секреты этой работы. Влияние Сезанна на Брака было настолько же очевидным и не скрывалось. "Его работы, когда я с ними познакомился, все перевернули, — говорил Брак в старости. — Мне пришлось все переосмыслить. Предстояло побороть многое из того, что мы умели, к чему относились с уважением, чем восхищались, что любили. В работах Сезанна следует видеть не только живописные композиции, но также — о чем часто забывают — новую этическую идею пространства".

Художники учатся с жадностью, а искусство поглощает само себя: XIX век быстро уступил место XX. Так и один тип художника быстро уступил место другому. Даже прославившись, Сезанн оставался загадкой. Он был скрытен, сдержан, непритязателен; часто пропадал на целые недели; его внутренняя жизнь, какой бы она ни была, оставалась глубоко личной и закрытой; и он совершенно не интересовался тем, что мир называл успехом. Брак, затворник по нашим меркам, был денди и держал личного шофера; Пикассо и вовсе в одном лице воплощал идеал художника XX века: открытый обществу, политике, богатый, успешный во всех смыслах слова, любитель сниматься и сластолюбец. И если Сезанн счел бы жизнь Пикассо вульгарной — в том смысле, что она лишает времени и нарушает цельность личности, необходимую для искусства, — то каким высоконравственным аскетом станет казаться Пикассо в сравнении с наиболее "успешными" художниками XXI века, которые втюхивают нескончаемые варианты одной и той же идеи невеждам-миллионерам.

Морис Дени. Оммаж Сезанну. Фрагмент, изображающий (слева направо) художников Редона и Вюйара и критика Андре Меллерио. 1900. Музей Орсе, Париж. Фото: Erich Lessing / akg-images.

В детстве, проведенном в Экс-ан-Провансе, Сезанн был крепким, упрямым и смелым. Со школьными друзьями Эмилем Золя и Батистеном Байлем они называли себя "Неразлучными". В начале 1860-х они приехали в Париж, куда стремились все амбициозные провинциалы (Байль впоследствии станет профессором оптики и акустики); но из всех троих у Сезанна были наиболее неоднозначные представления о том, что может дать Париж. Вдвоем с Золя, молодые и неизвестные в метрополии, они размышляли об "ужасном вопросе успеха". Когда спустя много лет случилась их "ссора", они разошлись не столько из-за романа Золя "Творчество" — который восприняли как роман о его друге, — сколько из-за того, что их ответы на этот самый вопрос не совпали. (Как правило, успех, как бы его ни определяли, разделяет друзей-художников сильнее неудачи.) Золя было нужно, чтобы литературный успех выражался материально: большой дом, хорошая еда, продвижение в обществе, буржуазная респектабельность; тогда как Сезанн избегал мира тем старательнее, чем известнее становился. Ближе к старости, когда его работами торговал ненасытный Воллар (в 1900 году он купил "сезанна" у одного клиента за 300 франков и тут же сбыл его другому за 7500 — аргумент в пользу droit de suite[21], если оно вообще существует), художник жил по соседству с каменоломней, старался ни с кем не встречаться и читал Флобера. В современном мире одним из искушений святого Антония могло бы стать искушение творческим успехом.

Валери считал Сезанна "примером преданности делу". В новой биографии Алекс Данчев называет его "примерным художником — творцом современности"[22]. И это пример куда более мощный, чем художник, который все бросает (Гоген нашел сладостное утешение на Таити — и в труде, и в отдыхе; Рембо, торгуя оружием, хорошо зарабатывал), или художник, который сходит с ума и/или кончает самоубийством. Более мощный потому, что для продолжения жизни может потребоваться больше героизма, чем для самоубийства: постоянно работать, постоянно бороться, зачастую уничтожать неудачные работы — и обязательно, как считал Сезанн, жить честно, ведь от этого зависит честность работы. Клайв Белл отмечал "отчаянную искренность" работ Сезанна. Дэвид Сильвестр заключает, что его искусство, полностью принимающее человеческие противоречия, являет нам "моральное величие, которое мы не можем найти в себе". Это высокая планка, и Данчев искусно соблюдает баланс, одновременно являя нам Сезанна таким, каким он был, каким хотел казаться и каким его считали окружающие. Согласно бытующему мифу, он был кем-то вроде благородного дикаря — самоучки, idiot savant[23] среди художников. Действительно, он называл себя "примитивом" и, как замечал Ренуар, был "колюч как еж"; между тем с возрастом он отнюдь не смягчился, но и, как удачно выразился Данчев, "не заматерел". Но миф вырос отчасти потому, что он сам его взращивал, играл в игру "быть Сезанном" — то есть художественной версией лукавого крестьянина, который всегда знает больше, чем говорит, и берет свое, делая вид, что проигрывает. На самом деле Сезанн был образован, начитан и — вообще-то — он был мещанин. Его отец, шляпник-банкир-рантье, более понимающий, чем многие подобные отцы, даже ухитрился найти самодовольный повод поддерживать безумное призвание сына: "Не мог же я породить идиота". И действительно, Поль завоевывал литературные награды в школе (художественные завоевывал его друг Золя); позднее отец откупил его от армии. Он читал много классики и даже доказал, что иногда можно быть бальзакианцем, стендалианцем и флоберианцем одновременно. Моне называл его "Флобером живописи": он определенно был в нужной степени аскетом и еще верил, что автор произведения искусства должен оставаться незаметным. Правда, в отличие от Флобера, он был довольно стыдлив и скромен, когда дело касалось женщин. Он совсем не одобрял sale-bourgeois[24] Золя, падкого на горничных. А в старости, когда писал купальщиц, он пользовался натурными рисунками, сделанными еще в молодости, предпочитая лишний раз не беспокоить моделей (и, возможно, себя).