Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Итак, мы можем наблюдать две России – Россию правых и Россию левых, которые являют собой два вида хаоса: консервативный и революционный. Каков был исход этих двух хаосов? Труд показать нам это возьмет на себя история последних двадцати лет.

Мы увидим, как революционный хаос проглотит консервативный и разовьет такой вкус к этому блюду, что попросит еще, и будет просить еще и еще – до тех пор, пока не издохнет от несварения желудка.

И это подводит меня ко второй части нашего занятия: предметом его обсуждения станет русская советская музыка.

Прежде всего должен признаться, что знаю ее только по наблюдениям издалека. Но разве Гоголь не говорил, что из далеких краев (в данном случае из Италии, его второй родины) ему «легче объять Россию во всей ее необъятности»?[79] Я тоже считаю, что у меня есть некоторое право судить о ней с позиции наблюдателя из Западной Европы или Америки. Тем более что в настоящее время Россия борется с процессами настолько противоречивыми, что их, конечно же, почти невозможно четко разглядеть с близкого расстояния, находясь внутри самой страны.

Музыка – вот о чем я собираюсь говорить, но перед этим совершенно необходимо, дабы лучше понять эту конкретную проблему и определить ее место, сказать несколько общих слов о русской революции.

Больше всего нас поражает то, что революция произошла в такое время, когда Россия, казалось, освободилась раз и навсегда (по крайней мере, в принципе) и от психоза материализма, и от революционных идей, которые порабощали ее с середины XIX века и вплоть до первой революции 1905 года. Нигилизм, революционный культ простого народа, примитивный материализм, а также темные заговоры, вынашиваемые в террористическом подполье, мало-помалу исчезли. К тому времени Россия уже обогатилась новыми философскими идеями. Она провела собственные историко-религиозные исследования, в которых ей помогли Леонтьев, Соловьев, Розанов, Бердяев, Федоров и Несмелов. С другой стороны, свою роль в этом обогащении сыграли литературный символизм, который мы связываем с именами Блока, З. Гиппиус и Белого, а также художественное объединение «Мир искусства» Дягилева, не говоря уже о том, что было позднее названо «легальным марксизмом», который вытеснил революционный марксизм Ленина и эмигрантов, сплотившихся вокруг него.

Во многих аспектах этот «русский Ренессанс» может показаться, конечно же, неестественным и немощным, и сегодня у нас есть все основания судить о нем подобным образом.

Стоит лишь вспомнить возглавляемое Чулковым причудливое «Движение мистических анархистов» с его довольно подозрительным мистицизмом; вспомнить Мережковского и значительный успех дурных писателей Андреева и Арцыбашева. Тем не менее по сравнению с мрачным периодом 1860–1880-х годов – периодом Чернышевских, Добролюбовых, Писаревых, когда предательская волна, осквернившая истинные основы культуры и государства, хлынула из milieu[80] фальшивых интеллектуалов, лишенных всякого морального наследства и социальных корней, и семинаристов-атеистов и отчисленных студентов, – по сравнению с тем периодом двадцать лет, предшествовавшие революции, вполне обоснованно кажутся нам коротким периодом выздоровления и возрождения.

Увы, этот культурный Ренессанс не нашел соответствующего выражения ни в сфере государственных реформ, ни в области экономических и социальных инициатив – и поэтому в начале мировой войны[81] в России по-прежнему можно было наблюдать парадоксально разрозненные элементы феодального уклада (все еще существовавшего в тот момент), западного капитализма и примитивного коммунизма (в форме сельских общин). Поэтому неудивительно, что при первом же потрясении (в данном случае речь идет о мировой войне) эта система, если здесь вообще можно говорить о какой-то системе, не выдержала внешнего и внутреннего давления. Таким образом, зародившаяся революция, которая объединила марксистский радикализм эмигрантов с земельным «погромом» и конфискацией частной собственности, перевернула и растоптала все надстройки довоенной культуры, низвергнув Россию в ад «Бесов» Достоевского и снова погрузив ее в воинствующий атеизм и примитивный материализм.

Можно сказать, что в то время происходило трагическое столкновение двух хаосов. Революционному хаосу слабое и вялое правительство могло противопоставить лишь другой хаос, реакционный. Ни власти, ни общественному сознанию оказалось не по силам ни осуществить, ни даже сформулировать устойчивую и конструктивную систему противодействия, способную обуздать и обезоружить напор революционных сил, которые, впрочем, заметно ослабели к 1910 году, порядком утратив позиции и мощь своей пропаганды разрушения. По правде говоря, кажется невозможным объяснить такое ослабление Российского государства, которое, опираясь на многовековые традиции, стремилось, по сути, реализовать идею Третьего Рима. По меткому выражению Розанова, «Россия поблекла за три дня, если не за два»[82].

Кажется, самое время отказаться от банальной и сомнительной точки зрения (более того, часто опровергавшейся фактами), которая приписывает русскому типу элемент врожденной иррациональности, утверждая, что в ней кроется объяснение русской предрасположенности к мистицизму и приверженности религии. Даже если у русских и есть эта особенность, нельзя было бы ограничиться лишь ей и пренебречь другой, а именно тенденцией к примитивному и почти детскому рационализму, который нередко сводится к выискиванию ошибок и к бесплодной дискуссии. Тоже специфически русское качество.

В духовной сфере эта другая особенность привела к воинствующему атеизму, а также к рационалистическим доктринам религиозных сект – сект, которые в наши дни существуют бок о бок с официальным атеизмом коммунистов. Этот рационализм и его псевдокритический дух отравил и продолжает отравлять всю сферу искусства в России, вмешиваясь в диспуты о «смысле искусства» и о том, «что такое искусство и каково его назначение».

В сознание русского человека подобная спекуляция проникла вскоре после смерти Пушкина и прежде всего через Гоголя. Русское искусство сильно пострадало от нее. Некоторые видели цель искусства в изображении существующих социальных порядков и житейских реалий. В этой связи обращаю ваше внимание на деятельность знаменитых передвижников с их передвижными выставками – деятельность, которая предшествовала стараниям Дягилева.

Другие отказывали искусству в праве быть самоцелью. Свидетельством тому знаменитая дискуссия, которую весьма серьезно воспринимали в 1860-х годах: «Что важнее – Шекспир или пара сапог?» Даже Толстой с его эстетическими причудами сбился с пути и забрел в тупик морали и ее категорического императива. Это, должно быть, связано с его полным непониманием генезиса любого вида творчества. Наконец, марксистская теория, которая утверждает, что искусство – лишь «надстройка над базисом», имела своим следствием то, что искусство в России стало не более чем инструментом политической пропаганды на службе у коммунистической партии и правительства. Такое разложение русского критического духа не пощадило, конечно же, и музыку. Вплоть до первого десятилетия XX века все преемники Глинки, за исключением Чайковского, в той или иной степени отдавали дань идеям народничества, или революционным идеям, или, наконец, фольклору и приписывали музыке проблемы и цели ей чуждые. Приведу, в порядке курьеза, один малоизвестный факт: Скрябин намеревался дать партитуре своей эротико-мистической «Поэмы экстаза» эпиграф, который был не чем иным, как первой строкой «Интернационала»: «Вставай, проклятьем заклейменный…»