Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Я пытаюсь кратко разъяснить ситуацию, сложившуюся в советской музыке, и дать представление о теориях и тенденциях, сформировавшихся вокруг нее на сегодняшний день, – но теперь я должен снова остановиться, чтобы рассмотреть два важных факта.

Сталин дважды лично и открыто вторгался в сферу советского искусства. Первый раз это было связано с Маяковским. Все знают, что самоубийство поэта в 1930 году ошеломило и не на шутку взволновало самых ортодоксальных коммунистов, спровоцировав настоящий бунт, ибо травля Маяковского началась за несколько лет до его смерти и основывалась главным образом на неодобрении всех «левых» тенденций в литературе. Для того чтобы полностью восстановить авторитет Маяковского, потребовалось ни больше ни меньше как личное вмешательство Сталина. «Маяковский – величайший и самый лучший (sic) поэт советской эпохи», – сказал он[90]. И эти эпитеты стали, конечно же, классическими и передавались из уст в уста. Если я остановился ненадолго на этом литературном инциденте, то сделал это прежде всего потому, что кафедра поэтики, которую я занимаю в данный момент, полагаю, наделяет меня властью так поступить, а во-вторых, потому, что в отличие от бурной жизни советской литературы советская музыка оставалась в тени, на заднем плане.

Однако второе вмешательство Сталина связано именно с музыкой. Причиной послужили скандалы, спровоцированные оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» по мотивам повести Лескова и балетом «Светлый ручей» на темы коллективного хозяйства. Музыка Шостаковича и тематика его сочинений подверглись суровому порицанию, возможно, не вполне несправедливому на этот раз. Кроме того, их осудили за «вялый формализм». Исполнение его музыки было запрещено, и, таким образом, она оказалась в одном ряду с произведениями Хиндемита, Шёнберга, Альбана Берга и других европейских композиторов.

Должен вам сказать, что для войны с так называемой сложной музыкой имелись свои причины.

После периодов романтизма, конструктивизма и футуризма, после нескончаемых дискуссий на темы наподобие «Джаз или симфония?» и одержимости всем пафосным и монументальным художественное сознание Советов, по явно политическим и социальным причинам, резко порвало с «левыми» формулами и пошло по пути «упрощенчества», по пути нового народничества и фольклора.

Мода на композитора Дзержинского[91], поощряемая личным одобрением Сталина, а также успехом его опер на темы из романов Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина», открыли эту так называемую новую ориентацию на фольклор – ориентацию, которая в действительности давно знакома русской музыке и которую можно наблюдать и по сей день.

Я умышленно избегаю обсуждения произведений и деятельности композиторов, которые сформировались и стали известны еще до революции и которые с тех пор не демонстрировали заметного развития (например, Мясковский, Штейнберг и другие, являющиеся всего лишь последователями школы Римского-Корсакова и Глазунова).

Сегодня в России утверждается, что новый массовый слушатель требует простой и понятной музыки. На повестке дня у всех искусств – «социалистический реализм». С другой стороны, политика Советского Союза всевозможными способами поощряет творческую деятельность одиннадцати республик, включенных в Союз. Именно эти два фактора и обусловили стиль, форму и тенденции современной советской музыки.

В течение нескольких лет появилось большое количество сборников самых разнообразных народных песен (украинских, грузинских, армянских, азербайджанских, абхазских, бурят-монгольских, татарских, калмыцких, туркменских, киргизских, еврейских и так далее). Сама по себе этнографическая и таксономическая работа интересна и важна, но ее не следует смешивать, как это делается в Советской России, с проблемами культуры и музыкального творчества, ибо у последних очень мало общего с этнографическими экспедициями. Тем более учитывая тот факт, что этим экспедициям поручено записать и привезти назад тысячи песен о Сталине, Ворошилове и других вождях. Музыкальному творчеству нет места в узких рамках упрощенной и часто спорной гармонизации таких народных песен.

В то же время интересно, что чисто политические интересы, которые оказывают влияние на музыкальный фольклор, сосуществуют, как это всегда происходит в России, со сложной и запутанной теорией, гласящей, что «музыкальные культуры братских республик развиваются и обогащаются, вливаясь в общую музыкальную культуру великой социалистической родины».

Вот что пишет один из самых выдающихся советских музыкальных критиков и музыковедов: «Пора забыть феодально- и буржуазно-высокомерное деление музыки на народную и художественную, как будто качество художественности присуще только индивидуальному изобретению и творчеству отдельных композиторов»[92]. Если растущий интерес к музыкальной этнографии приобретается ценой такой ереси, было бы, возможно, предпочтительнее, чтобы он не проявлялся в столь примитивных и раздутых формах или и вовсе сосредоточился на чем-либо еще, иначе рискует принести русской музыке только вред и смятение.

Мода на фольклор тем не менее породила целый ряд сочинений, маленьких и больших, таких как оперы «Шахсенем»[93] и «Гюльсара»[94], «Даиси» и «Абесалом и Этери»[95], «Айчурек» и «Аджал ордуна»[96], «Алтын кыз»[97], «Тарас Бульба»[98] и так далее. Все эти сочинения формально относятся к оперному жанру, однако не решают, конечно же, никаких творческих проблем, ибо принадлежат к категории «официозного» искусства и лишь имитируют народный язык. К этому еще можно добавить новую моду на «украинскую» оперетту, которую прежде называли «малороссийской».

Если попечители советской музыки умышленно или, возможно, по незнанию, смешивают проблемы этнографии с проблемами творчества, то так же в корне неверно они поступают и в отношении исполнения, поскольку возвышают его до уровня творческого феномена. То же самое верно для всех любительских групп, образующих оркестры, хоры и народные ансамбли, которые всегда приводятся в качестве доказательства развития художественных способностей народов Союза. Прекрасно, разумеется, что советские пианисты и скрипачи выигрывают первые призы на международных конкурсах (если бы только такие конкурсы имели какую-либо ценность вообще и внесли хоть какой-то вклад в музыку). Прекрасно, что в России исполняют народные танцы и упражняются в пении колхозных песен. Но разве можно задерживаться на этих бесчисленных второстепенных явлениях в надежде найти в них зерно подлинной культуры, источники и условия которой, как и любой другой области творчества, ни в коем случае не содержатся в массовом потреблении, больше похожем на результат зубрежки? Разве это зерно не таится в чем-то совершенно ином, в чем-то, о чем Советская Россия совершенно забыла или что разучилась понимать?