Мольер - Кристоф Мори

«Никомед» закончился, актерам похлопали довольно безучастно. Что делать?

Чувствуя надвигающийся провал и по настоянию Мадлены, Мольер попросил короля «дать любезное согласие на то, чтобы ему был представлен дивертисмент, коим он снискал свою репутацию и которым услаждал провинцию». Слова «дивертисмент» и «провинция» понравились королю. Это было то, что нужно, чтобы окончательно похоронить Фронду, отделявшую Париж от сельской местности, искусство от политики. Благодаря Мазарини и вопреки Анне Австрийской, Людовик XIV почувствовал это очень рано. Ришелье, а потом Мазарини поколебали вкусы публики, поставив серьезность трагедии выше легких комедий, которые канули в забвение в Париже.

Сыграв «Влюбленного доктора», Мольер показал провинциальный спектакль, отмеченный естественностью и непосредственностью. Зрители смеялись, и поскольку такого не видали годами, решили, что это ново. Это был триумф, король отблагодарил труппу, передав ей зал Малого Бурбонского дворца, где она должна была играть в очередь с итальянцами, выступавшими там уже пять лет.

Этот театр, где проходили Генеральные штаты 1614 года, а потом королевские балеты, расположен напротив монастыря Сен-Жермен-л’Осеруа. По мнению Людовика XIV, это послужит к чести его брата: у Монсеньора есть своя труппа, теперь у него будет свой театр.

Для «великих актеров» из Бургундского отеля это был тяжелый удар: в Париже появится третий французский театр. Они не боялись итальянцев, которые никогда не покусились бы на их репертуар. Но было известно, какие дружеские отношения сложились между Корнелем и Мольером. Молодого директора труппы встречали в некоторых важных салонах. Надо полагать, у него были значительные средства, чтобы устроиться в столице: поддержка, женщины, костюмы и, без сомнения, талант, которым они не обладали, — смех.

Весной 1659 года Париж готовился к бракосочетанию короля с Марией Терезой Испанской. Это достижение высокой политики, основа длительного мира, стало результатом сделок и переговоров, продолжавшихся так долго, что юный Людовик XIV успел вкусить прелести любви, пережив роман с Олимпией Манчини, а потом с ее сестрой Марией, племянницами кардинала. Мазарини держал под контролем организацию свадебной церемонии. Он вызвал в Париж семейство Вигарани — Гаспара и двух его сыновей, Карло и Лодовико, чтобы устроить в Тюильри зал с машинерией, необходимой для красочного зрелища, которым будет отмечена королевская свадьба. Их талант в корне преобразует театр.

Ближе к Пасхе, когда театральные представления возобновлялись после Великого поста, труппы жили в режиме перемещения актеров. История, организация и финансы трех театров (Бургундского отеля, Марэ, Малого Бурбонского дворца) не позволяли принимать кого угодно и переманивать кого-то тайно. Шарль Дюфрен попросил выдать ему его долю, чтобы удалиться на покой в Аржантан, на свою малую родину. Супруги Дюпарк объявили, что переходят в театр Марэ. Это было следствием соперничества между Маркизой, Мадленой и де Бри. Маркиза играла главенствующую роль в повседневной жизни. Благодаря ей Конти взял их под свое покровительство. Ее очарование и чувственность, сквозившая в каждом движении, играли на руку всей труппе — и на сцене, и в жизни. Неужели она поддалась на уговоры Корнеля и перешла в Марэ, чтобы играть в его пьесах? Маркизу и ее мужа Вертело предупреждали: они не понимают, во что ввязываются.

Чтобы возместить три эти утраты, нужны три приобретения.

В труппу Мольера соискатель мог попасть только взамен ушедшего. Он также должен был соответствовать ролям из репертуара и вдохновению директора-драматурга.

Первый: Филибер Гассо, он же Дюкруази, двадцати девяти лет. Его повстречали в Руане в прошлом году. Его собственная труппа была распущена. Его сестра вышла замуж за Бельроза, руководителя Бургундского отеля, что могло оказать неоценимую услугу… Его жена, всё такая же плохая актриса, не получит полного пая, однако всё же сможет кое-где пригодиться.

Второй: Шарль Варле де Лагранж, девятнадцати лет. Он идеально подойдет на амплуа первого любовника. Он сын дворецкого маршала де Шомберга, богат, владелец нескольких домов в Париже, обладает манерами и изяществом, которые подходят для этой роли. У него сестра-монашка, как у Мольера, и брат-актер.

Очень скоро Лагранж стал записывать день за днем все, что происходит в труппе. Он не претендовал на роль летописца, который излагает свой взгляд на историю, пытаясь вычленить смысл в текущих событиях. Только факты, никаких личных комментариев, пояснений или интерпретации: он помечает, сколько паев кто получил, какие сборы, как распределили роли… На полях слева рисует белый крестик, отмечая рождение ребенка, синий кружок, чтобы обозначить успех, черный ромб в знак траура. Достаточно перелистать эту тетрадь, и сразу наткнешься насмерть. Первый черный ромб появился в 1659 году со смертью Жозефа Бежара. С той же педантичностью Лагранж нарисует другой — перед датой 17 февраля 1673 года: смерть Мольера.

Строгий, даже деловой, «Журнал» не повествует о жизни труппы, например, о праздновании 26 августа 1659 года свадьбы Анны Гобер, билетерши Малого Бурбонского дворца, с одним из «рабочих сцены» (этот термин ввел Мольер). В архивах упомянуты только имена тех, кому рукоплескали, — актеров, музыкантов, декораторов, а нельзя забывать, что театр Мольера нуждался в большом количестве помощников, сотрудников, порученцев. Театральное представление — это чудо, состоящее из тысячи деталей, выполненных порой в кратчайшие сроки. Жан Батист четко руководит своим предприятием, окружая себя талантами, учениками, подмастерьями, которые с годами овладеют ремеслом. Лагранж отмечает:

Все актеры любили г-на Мольера, своего руководителя, в котором достоинства и чрезвычайные способности сочетались с честностью и привлекательностью, что заставило всех уверять его в том, что они хотят разделить его судьбу и никогда не покинут его, какие бы предложения им ни делали и какие бы выгоды они ни нашли на стороне.

Помимо Филибера Гассо и Шарля Эктора Варле де Лагранжа нужен был, как уже говорилось, третий новобранец. На последнее вакантное место в труппе Мольер подумывал пригласить Жодле, имевшего за плечами долгую театральную карьеру и верных поклонников. «Жодле говорит в нос, потому что его дурно лечили от сифилиса, и это придает ему изящество», — отмечал Тальман де Рео. Он служил в Марэ, перешел в Бургундский отель и снова вернулся в Марэ. Переговоры оказались нелегкими, потому что Жодле (его настоящее имя — Жюльен Бедо) никогда никуда не переходил без своего брата Лэпи — великодушного, приветливого, трогательного человека. Его тоже приняли, хотя он и не был таким хорошим актером, как его брат.

Восемнадцатого ноября 1659 года после «Цинны» сыграли «Смешных жеманниц». В зале был «весь Париж». Жиль Менаж писал:

«Я был на первом представлении „Смешных жеманниц“ Мольера… Там были мадемуазель де Рамбуйе, госпожа де Гриньян, всё общество из особняка Рамбуйе, г-н Шаплен и еще несколько моих знакомых. Пьеса была сыграна под всеобщие рукоплескания».

Однако успех был спорным, потому что на «Цинне» зрители зевали. Они ожидали увидеть фарс — наметку сюжета, позволявшую актерам импровизировать и давать волю своей энергии (именно такие пьесы имели успех в провинции), но показали пьесу, у персонажей которой были собственные имена актеров труппы (Дюкруази, Лагранж), а речь шла о городских реалиях: «Улицы, правда, грязноваты, но на то есть портшезы. — В самом деле, портшез — великолепное убежище от нападок грязи и ненастной погоды»[66]. Смеются над жеманницами? Но ведь это «французский ум» нащупывал тогда себе дорогу. Прециозность отвергала природу. Это лексикон и манеры, присущие городу? Или просто язык, закрепляемый в первых словарях и трудах новорожденной Французской академии? Мольер стремится к подлинности. Когда она сбивается с пути ради денег, всё становится ложно: брак без любви, действие без сюжета, связи без предмета. Честный человек происходит от возвышения, а не от помеси, от целеустремленности, а не компромисса. До этого еще не дошли: потребуется написать много пьес и создать персонажей типа Филинта или Беральда, чтобы изъясняться понятней. Пока же «Смешные жеманницы» передают удивленный взгляд автора, прожившего тринадцать лет в провинции и осознавшего различия со столицей. Он ничего для себя не требует, только право на естественность и непосредственность. Чтобы можно было насмехаться над актерами, раскатисто декламирующими стихи, и их поклонниками, которые будут критиковать увиденного «Цинну».