Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская

одним из первых применяет методы нелинейной динамики к историческому и культурному процессам, показав чрезвычайную плодотворность этого подхода. Им, в частности, написана фундаментальная работа «Культура как взрыв». При этом Лотман фактически заменяет термин «бифуркация» менее «наукообразным» словом «взрыв».

По Лотману, «взрыв» – это момент, когда событие находится не перед каким-либо одним, единственно возможным последствием, а перед целым пучком равновероятных будущих состояний. Именно поэтому результат «взрыва» в принципе непредсказуем. Событие вырывается из-под власти жёсткой цепи причин и следствий. Переход в новое состояние совершается по законам случайности: «В момент взрыва не только причинно-следственные, но и вероятностные механизмы не выступают здесь в своих обычных функциях. Случайные процессы, с которыми мы имеем дело, могут быть единичными или иррегулярными и не подчиняться законам причинности или частотности»[103].

Момент взрыва и есть тот прорыв за пределы предсказуемых событий, который необходимо заложить в структуру фильма, чтобы заставить зрителя с напряжением ждать развития ситуации.

Таким образом, чтобы обеспечить кинематографическому действию непредсказуемость, необходимо задать множество точек взрыва в его структуре. Эти точки должны обладать определёнными свойствами, иными словами, существует алгоритм их построения.

Необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый вариант может осуществиться с равной вероятностью.

Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с выбором героев.

Точки бифуркации, задающие непредсказуемость перехода «настоящее=будущее», можно обнаружить внутри структуры практически любого кинематографического произведения.

Есть такие точки и в фильмах Тарковского.

Ямпольский считает, что «время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум. Причины и следствия выстроены в цепочку, время как таковое не знает параллельных рядов»[104]. Утверждение Ямпольского о линейности построений фильмов Тарковского как будто указывает на отсутствие точек бифуркации в структуре его произведений. Однако это не так. Точки бифуркации в картине «Зеркало» существуют, но они изолированы и находятся внутри, в особой конструкции, в которой прямые связи отсутствуют или сильно ослаблены. Как и можно было ожидать, это моменты сильного напряжения, когда зритель активно вовлекается в происходящее.

Первая точка взрыва совпадает с прологом картины, являющимся одним из ключей к пониманию замысла «Зеркала». Речь идёт о сцене лечения гипнозом заикающегося юноши. Обращаясь к больному, женщина-врач произносит с надеждой: «Если ты будешь говорить, то это на всю жизнь!» Возникает момент напряжённого ожидания. Здесь есть только две возможности разрешения ситуации, одна из которых не артикулируется, не задаётся явно, но она понимается достаточно ясно. Зритель слышал и видел, как слова застревают у юноши в горле, обрекая его на немоту. Эта обречённость и есть альтернатива возможности говорить. Выбор совершается, когда подросток ясно и чётко произносит: «Я могу говорить!». Эта фраза становится камертоном фильма «Зеркало». Вообще тема обретения голоса проходит через всё творчество Тарковского. В «Зеркале» она поддержана строкой стихотворения Арсения Тарковского: «И речь по гор ло полнозвучной силой наполнилась», связывая возможность «полнозвучной» речи с обретением любви и счастья.

Первый же эпизод картины, эпизод появления случайного незнакомца, решившего узнать дорогу на Томшино, организуется другой точкой бифуркации, на этот раз более сложной по конструкции. Здесь варианты развития событий задаются закадровым текстом: «Если он от куста свернёт в сторону дома, то это – отец, если нет, то это не отец, и это значит, что он не придёт уже никогда». Это «никогда» подчёркивает важность, даже фатальность происходящего. Реализуется иной, третий вариант развития. Человек поворачивает от куста к дому, но это не отец. Нежелательность его появления подчёркивается словами матери: «Вам не надо было от куста сворачивать».

Самым ярким в фильме представляется момент взрыва, реализованный в эпизоде поиска несуществующей опечатки. Напряжение здесь создаёт всё – дождь, стремительное движение героини, необычная оптическая ситуация. Сначала не вполне ясно, что же всё-таки случилось и случилось ли? Но ясно, что если что-то произошло, то это непоправимо: «Ведь всю ночь печатали».

В картине есть и другие точки бифуркации – бросок гранаты подростком, которую накрывает своим телом контуженый военрук; пожар, когда на мгновение неизвестно, где находится ребёнок, момент, когда родители предлагают Игнату выбрать, с кем из них он останется.

В фильме «Сталкер» неопределённость направления движения задаётся броском гайки с привязанным бинтиком, здесь возможные альтернативы – континуум.

Точки бифуркации у Тарковского не связаны друг с другом в линейную последовательность. Они локальны, изолированы, но и в такой, внешне ослабленной связи они являются моментами наибольшего напряжения, задавая неопределённость и драматизм мгновенного перехода из настоящего в будущее.

Точки бифуркации, устроенные по принципу бинарной оппозиции, при которой действие развивается через выбор только одной альтернативы, существуют в структуре любого фильма. Техника их построения подробно описана в любом учебнике кинодраматургии. Именно этот случай хорошо отработан теорией. В обзоре американских учебников сценарного мастерства, составленном А. Червинским, читаем: «Драматургия – это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией.

<…> элементом, необходимым в первом акте, является обозначение «альтернативного фактора». Другими словами, необходимо дать зрителю понять, что произойдёт с вашим героем, если он не сумеет победить в критических обстоятельствах.

Альтернативный фактор очень важен, чтобы поддерживать сопереживание зрителя, чтоб держать его в постоянном напряжении. Если альтернативный фактор не задан, зритель в кинозале засыпает, а телезритель переключается на другой канал»[105].

Точка бифуркации – всегда момент наибольшего эмоционального вовлечения зрителя в происходящее на экране, именно в эти моменты он вынужден гадать, что будет дальше? В классической трёхчастной структуре, эксплуатируемой Голливудом, место этих бифуркаций жёстко задано: «Определите место завязки сюжетной интриги. Вам необходимо провоцирующее событие, после которого герой не может повернуть назад. Если у вас группа главных действующих лиц, провоцирующее событие бесповоротно вводит их в основное действие»[106].

«Распределите поворотные пункты: сцена или две в конце первого и второго актов. Эти события ускоряют действие, поворачивая его в новом, иногда прямо противоположном направлении.

Найдите в середине второго акта центральный поворот, когда с героем происходит пусть едва заметная, но качественная перемена, превращающая его из объекта воздействия оппозиционных сил в субъекта активного противодействия этим силам. Если у вас такой сцены нет, обязательно придумайте»[107].

Таким образом, количество и место таких точек предписывается известными правилами.

Реальная ситуация в кино значительно сложнее, разнообразнее и не может быть исчерпана простой инструкцией (хотя, безусловно, полезной, прежде всего, для начинающих драматургов). При этом сильно разнится количество и расположение этих точек, характер связи между ними.

Кино обладает большими потенциями как в создании множества вариантов развития событий, так и в характере перехода от одной точки бифуркации к другой.

Точка взрыва – это мгновение, когда совершается переход