Вольная русская литература - Юрий Владимирович Мальцев

воспринимается лишь как предлог для забавной фантасмагории и формалистических экспериментов.

Но вернемся к герою повести Ерофеева «Москва – Петушки». Он едет из Москвы в Петушки к своей возлюбленной, вернее, он выехал утром из Москвы в Петушки, захватив с собой чемоданчик с выпивкой, и вот поезд уже возвращается из Петушков в Москву, и на дворе уже вечер, а не утро, как думает захмелевший герой, а он всё едет и едет. Главы повести – это прогоны между железнодорожными станциями. Размышления и воспоминания героя перемежаются сценками в поезде, попытками героя завязать отношения с другими пассажирами и включиться в причудливо преломленную в его пьяном сознании действительность. По мере того как герой хмелеет, сгущаются сюрреалистические краски. Ерофеев обладает незаурядным юмором, и юмор его почти никогда (за редкими исключениями) не сбивается на «хохмачество», а сохраняет благородную сдержанность.

Его «алкогольный эпос» (повесть свою Ерофеев назвал поэмой) не только отражает печальный факт сегодняшней советской общественной жизни: здесь целая философия, стройная образная система и даже ироническая апологетика алкоголизма:

«О, если б весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиазмов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам».

Хмель – это уход от лживого официозного оптимизма, от надоедливых призывов к ежедневным подвигам, жертвам и свершениям во имя «светлого будущего – коммунизма», от ограниченной и фанатичной уверенности советских идеологов в собственной непогрешимости и всеведении. Хмель – это даже как бы и путь к личному совершенствованию, к смирению, отрешенности от мира и чуть ли не к святости:

«Уже после двух бокалов коктейля “Сучий потрох” человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет».

Тяга к опьянению порождается определенной жизненной установкой:

«Всё на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян».

И само опьянение, в свою очередь, рождает тоже созвучную экзистенциальную философию:

«Если уж мы родились – ничего не поделаешь, надо немножко пожить». За комизмом и иронией скрывается печальная правда и большая серьезность. Преломление всех жизненных проблем в свете «белой магии» (как назвал русскую водку Синявский) – здесь не просто формальный прием, а путь отказа, бегства, протеста и даже критики (интересна пародия на большевистскую революцию, данная в этом ключе).

Ерофеев – человек из народа, он сам работал на тех самых кабельных работах, которые описаны в повести. У него есть глубокая интуиция духа сегодняшней жизни русского рабочего люда и настоящее знание народного быта, психологии и языка. У Ерофеева мы находим живой нынешний разговорный язык не как экзотическое диалоговое обрамление авторского повествования, а как органичный способ самовыражения – и это, несомненно, большой вклад Ерофеева в сегодняшнюю русскую литературу. Вслед за ним многие другие самиздатовские авторы увидели в языковом новаторстве или, скорее, в неком «языковом реализме» или даже «языковом натурализме» самый прямой путь отражения нового колорита современной советской жизни и психологии.

Валерий Левашов[103] в своих рассказах о нынешней неприкаянной «потерянной» молодежи прибегает к характеристике прямой речью. Его герои – пьяницы, надломленные неудачники, проститутки – молодые люди без идеалов, без надежных корней, с мутным темным сознанием; при первом же серьезном столкновении с жизнью они ломаются и быстро опускаются на дно.

Ю. Ольшанский в повести «Кладбищенский двор» тоже дает образец живого народного языка. Три героя повести – студент, рабочий и некий пропойца, снимающие комнату у старухи-сторожихи на кладбище, раскрываются изнутри через их внутренние монологи, что дает автору простор для речевых характеристик.

Сюда же следует отнести энергичную, жесткую, грубоватую прозу Владимира Губина, реалистически описывающего жизнь мастерового люда и стилизирующего свой слог под косноязычие малограмотных рабочих. Его повесть «Бездождье до сентября» – прелестна. Она вся соткана из курьезнейших деталей и ярких мелочей («жизнь не беднее нисколько воображения. Неглавных событий в ней больше, чем главных, – она ими так и кишит»).

Но самым большим и интересным писателем, из тех, кто именно в модернизированном языке видят важнейший инструмент художественного открытия мира, является, несомненно, Владимир Марамзин. Советский язык и советский стиль кошмаром нависают над ним:

«Боюсь, что влияние стиля – их стиля – гораздо сильнее, чем можно подумать. <…> Кругом приложены миллионные усилия редактуры, власти, конформного сознания, деклассированных и пьяных окраин, чтобы лишить язык жизни»[104].

Духовное спасение он видит в первую очередь в уходе от мертвящих советских стилистических штампов языка и мышления. Упадок современной литературы Марамзин тоже видит в первую очередь в том, что писатель и читатель утратили вкус слова, фразы, стиля, что литература всё больше превращается в «описательство».

«Письменность стала чистейший обман, – говорит он в одном из авторских отступлений (цикл рассказов “Смешнее, чем прежде”), – она пытается скрыть, что она письменность, что ее, значит, пишут. Она притворяется действием, она хочет впрыгнуть в нашу голову сама собой, через глаз, и там притаиться картинкой из памяти <…> Каждый роман спит и видит себя на экране. Кто теперь читает буквы, кто видит слова, кто наслаждается их управлением? Все глотают страницы, пожирают абзацы и уже на кончиках ресниц превращают их в кадры».

Марамзин же действительно наслаждается словами и их сочетаниями, поиск языковой выразительности становится у него страстью. Тщательно подобранными словами он лепит свою прозу, тяготеющую к философской созерцательности, к психологичной углубленности. Даже давая, например, портрет случайного встречного в автобусе, он старается избежать плоской «описательности», стремится к углубленной объемности:

«Рот у него был закован в железные зубы, а лицо было особое лицо государственной важности. Чтобы завести себе такое лицо на лице, надо многие лета занимать себя чем-то вверху, у кормила – чем они там занимаются? Но как потом снова дойти, чтобы ездить автобусом, вот что неясно. После бритья он освежал себя какой-то туалетной водой парфюмерной торговли, от которой несло сыростью, мокрицами, глубоким духом влажного мороженого мяса. Хватит терпеть насмешек и пренебрежения, – говорил этот запах с оттенком угрозы. – Хватит терпеть, пора назад к кормилу».

В своих поисках Марамзин проделал уже сложную эволюцию, которая, судя по всему, еще не закончена и при успешном развитии своем, возможно, даст русской литературе действительно большого писателя. Ранняя повесть