Романески - Ален Роб-Грийе

у окна. Белый пепел катаклизма. Три оторопевших персонажа на перекрестке. Еще шестеро порождающих чувство тревоги захватчиков остановились на полном ходу. Их одиночество

Мое собственное отражение в витрине заброшенной лавчонки. Я похож на них. Массивный и отяжелевший, я черпаю новую силу в своем новом виде. Другие товарищи по несчастью. Встреча двух противоположностей на скамейке. Солидарность

Я вновь принимаюсь за автобиографию в Нью-Йорке после многочисленных путешествий по Юго-Восточной Азии и Европе. Проекты фильмов. Работы в Мениле. Мир, превращенный в развалины. От творчества Джорджа Сигела к творчеству Сартра. Интеллектуальное брожение, ощущающееся в произведениях Сартра

Сартр и Новый Роман. «Манифест 121». «Мариенбад», фильм проклятый и проклинаемый, внезапно меняет статус на Венецианском фестивале. Статья в «Тан модерн». Смущение Сартра. Смелость, благородство… и отсутствие твердости характера

«Мариенбад» и гражданская позиция. Дружеские встречи в Ленинграде. Сталинские негодяи по-прежнему на месте. Эренбург и «Соглядатай». Новый Роман между экзистенциалистским проектом и социалистическим реализмом. Сартр в роли канатоходца

Ощущение тошноты от болтовни на тему воспоминаний. Мгновение, застывшее благодаря синтаксису. Порог минимальной трансформации. Разрушение, квант действия и «клинамен». Пересказ снов. Лживое изложение событий убивает невозможную реальность. Автобиография разрушает прошлое пишущего

«Не оборачиваться назад», «Золотой Треугольник», «Заратустра» и «Мост» Кафки. Писатель, отсутствующий в себе самом. Тревога и веселье

Этикетка на бутылке бордоского вина. Регулярный виноградник, разбитый вокруг замка в стиле Людовика XIV. Столовая для больших приемов. Одна из участниц пира выглядит как явный анахронизм. Вкус вина. Повествователь улыбается, увидев бутылку «Шато Лавю-Руссель»

Юная мечтательница и перевернутое изображение флакона духов. Обои оживают. Охотник в засаде. Самая нежная дичь. Быстро исчезнувшая посетительница

Бесстыдная пальма с острова Прален. Блуждания фильма-призрака по Востоку: сначала Макао, потом Сайгон, Ангкор… а дальше?

С Доманом на Сейшельских островах. Нелегкая высадка на берег. Наш чернокожий гид с длинными ногами баскетболиста. Всего лишь часок ходьбы. Лекция по психоанализу во время торнадо. Прилив горячих дружеских чувств. Неприметные красоты земли. Сон в духе Поллока: полосы (перепутавшиеся) в голове

Совершенная паутина в капельках утренней росы. А я нахожусь в моей тюрьме. Живопись при помощи жестов. Различные тщетные попытки вырваться из заточения. Я пожираю сам себя. Черные ветви орехового дерева

Откуда взялся этот образ? Де Коринт вновь спускается во все усложняющийся и разрастающийся подземный лабиринт. Старинные и недавно построенные, но уже полуразрушенные помещения. Клейкие фосфоресцирующие наросты. Консервы из лосося, пропоротый мяч, дохлый баклан, хрустальный шар, спуток светлых волос, синяя туфелька

Фонарь гаснет (это уже было.) Светящиеся стены. Лестница, агрессивно настроенные крабы, озаренный голубоватым сиянием грот и чудесный источник. Овальный водоем при лунном свете. Мина в роли прачки, проклятое золото, окровавленное белье, превращающееся в горящий факел. Допрос, которому подвергает героя юная колдунья, ее предсказания — предначертания. Свидание

На обратном пути к своему убежищу де Коринт находит новенький пфенниг. Его старая рана просыпается. В разбитом зеркале он видит отражение своего асимметричного лица, одна сторона которого выглядит безжизненной. У де Коринта затекает и немеет рука. Две красные дырочки на шее. Кровь на пальцах. Мина-вампир в стеклянном шаре. Ничто, Рейн, бедра. Нибелунг. Родная кузница. Фридрих Барбаросса. Семь пленниц, принесенных в жертву по всем правилам искусства

Фотографии в «Глоб». Фуко и Бразилия. Рассыпающийся на куски отель. Барт и вечеринка, данная в честь его первой лекции. Сократические нежности. Сексуальное заблуждение. Блуждания и Эрос. Стриптиз, увиденный вместе с Бартом и Фуко. Деспотичный феминизм в Сент-Луисе

Перек и Трише. Обесценение премии Медичи. Премия Мая. Батай хочет говорить о смерти. Отступить, чтобы лучше прыгнуть. Выбор лучшего сорта картофеля. Не забудь пересесть в Мушаре на другой поезд. Оказывается, я давным-давно умер. Больница у подножия вулкана Суфриер. Роторуа. Гондола, прибывшая из палаццо Лаббиа, и рожок персикового мороженого. Миньон. Пьер Анжелик. Псовая охота

Я жду (напрасно?) Мину. Окровавленная Мари-Анж в зеркале. Я подписываю мои мемуары

ДОПОЛНЕНИЯ

В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ

ВВЕДЕНИЕ

Нас с Аленом Рене часто спрашивают о том, как мы работали над замыслом этого фильма, его написанием и реализацией. Ответ на этот вопрос явился бы изложением некой точки зрения на кинематограф как на средство самовыражения.

Сотрудничество режиссера кино и сценариста может принимать формы самые различные. Позволительно даже было бы сказать так: сколько фильмов, столько и методов работы. Однако наиболее распространенный в традиционном коммерческом кинематографе метод состоит, как мне кажется, в более или менее полном разделении сценария и изображения, истории и стиля, — короче, «содержания» и «формы».

Пример: автор описывает беседу двух персонажей и, следовательно, приводит произнесенные вслух слова и дает некоторые указания относительно декораций; если он хочет быть более точным, то указывает кое-какие подробности о жестах и мимике; и все же не кому иному, как режиссеру, принадлежит право принять решение о том, как будет отснят эпизод в случае, когда персонажи должны находиться в отдалении или когда их лица займут собою весь экран, как будет двигаться камера, как произойдет смена планов и так далее. Известно также, что в глазах зрителя сцена может приобретать самые разные, даже диаметрально противоположные, смыслы в зависимости от того, как представит камера те два персонажа — со спины или анфас, а их лица в более или менее ускоренной чередуемости. Может случиться и так, что камера по ходу диалога покажет нечто совсем иное, например, декорации: стены комнаты, где находятся собеседники; улицы, по которым они идут; волны, перекатывающиеся у их ног. И очень легко вообразить сцену, когда речи и жесты оказываются ничего не значащими или вдруг исчезают из памяти зрителя, уступая место формам и развитию изображения, воспринимаемым как нечто единственно важное.

Именно это делает кинематограф искусством, ибо он создает реальность силою формы. Его истинное содержание надо искать именно в его форме. Сказанное относится к любому произведению искусства, например, такому как роман. Выбор способа повествования, грамматического времени, ритма фразы и словаря весомее самого сюжета. Вот почему невозможно представить себе романиста, удовлетворившегося передачей своей истории некоему метран-фразу для того, чтобы тот по своему усмотрению составил текст на потребу читателя. Проект, предшествующий замыслу романа, одновременно несет в себе историю и ее письменное изложение; в голове у творца второе часто рождается раньше — так живописец может мысленно представить себе картину в вертикальных линиях, прежде чем решит изобразить квартал небоскребов.

Вне всякого сомнения, это относится и к кинокартине: задумать историю для фильма, по мне, — значит замыслить ее в образах вкупе со всем