Романески - Ален Роб-Грийе

тем, что несет в себе уточнения, касающиеся не только жестов и декораций, но также расположения и движения аппаратуры, равно как последовательности планов при монтаже. Наше с Аленом Рене согласие состоялось лишь потому, что мы уже в самом начале увидели фильм одинаково и одинаково не вообще, а подробно и всю его архитектонику, и мельчайшие детали. То, что я написал, он как бы уже имел в голове; то, что он добавил по ходу съемки, было тем, что мог бы придумать я.

Подчеркнуть это важно, поскольку такое полное взаимопонимание, вероятно, встречается редко. Но именно оно побудило нас работать вместе или скорее работать над общим произведением; что парадоксально, так это то, что благодаря полной идентичности концепций мы почти всегда трудились порознь.

Инициатива нашего объединения изначально принадлежала продюсерам данного фильма. В конце зимы 1959/60 года Пьер Куро и Реймон Фроман пришли ко мне и спросили, не желал бы я встретиться с Рене и затем, быть может, что-нибудь для него написать. Предложение о встрече я принял тотчас. Зная творчество Рене, я восторгался его волевыми композициями, отмеченными концентрированностью, жесткостью и отсутствием излишнего желания нравиться, в чем узнавал мои собственные усилия, направленные на достижение несколько церемониальной прочности, некоторой замедленности, некой «театральности», даже иной раз статичности положений, этой четкости жестов, речей, декораций, порождающей мысль о статуе или опере. Наконец, я находил в этом попытку создать пространство и время сугубо умозрительные, — возможно, присущие мечте или памяти, свойственные всякой эмоциональной жизни, — не слишком заботясь о традиционных причинно-следственных связях и хронологии истории.

Всем ведомы эти линейные интриги кино наших отцов, когда зритель оказывается обязанным проследить всю последовательность заранее ожидаемых событий: звонит телефон, человек поднимает трубку, на другом конце провода появляется собеседник, который говорит, что выезжает, кладет трубку, переступает порог, спускается по лестнице, садится в машину, едет, останавливается у какой-то двери, поднимается по лестнице, жмет на кнопку звонка, слуга открывает дверь, и так далее. В реальности наш ум действует быстрее или, наоборот, медленнее. Его поведение разнообразнее, богаче, но менее спокойно: он пропускает целые фрагменты событий, но точно регистрирует «незначительные» детали; он что-то для себя повторяет, возвращается вспять. И нас интересует именно это умозрительное время со всеми его странностями, дырами, наваждениями и темными областями; интересует потому, что является временем наших переживаний, временем нашей жизни.

На первой встрече мы с Рене говорили именно об этом и пришли ко взаимному согласию во всем. На следующей неделе я представил ему проект четырех сценариев; он заявил, что снял бы все четыре так же, как, впрочем, по меньшей мере пару моих ранее опубликованных романов. После нескольких дней колебаний мы решили начать с фильма «В прошлом году в Мариенбаде», который так и назывался (а иногда просто «В прошлом году»).

Таким образом, я самостоятельно взялся писать не «историю», а прямо то, что называется режиссерским сценарием, то есть покадровое описание фильма таким, каким я мысленно его видел, разумеется, вместе со словами и соответствующими звуками. Рене время от времени приходил взять копию текста и всякий раз убеждался, что все так, как он себе представлял. Именно этот вариант мы долго обсуждали, коль скоро он был доведен до последней точки, в очередной раз констатируя наше полное взаимопонимание. Рене хорошо сознавал, что мне хотелось сделать, и те редкие изменения, какие он мне предложил, например, в некоторых местах диалога, неизменно шли в русле моих собственных ощущений, как если бы я самолично внес поправки в свой текст.

То же самое происходило на съемках: Рене работал также один, без меня, то есть с актерами и с Сашей Верни, руководившей съемочными процедурами. Я не появился на площадке ни разу, находясь в Бресте, потом в Турции, тогда как они снимали в Баварии и затем в парижской студии. Не помню, где Рене рассказал о необычной атмосфере тех недель, проведенных в стылых замках Нимфенбурга, в промозглом парке Шлайсхайма, а также о том, как Джиорджио Альбертацци, Дельфина Сейриг и Саша Питоев мало-помалу превращались в наших трех персонажей, не имеющих ни имени, ни прошлого и никакой связи друг с другом, кроме той, что они создавали своими жестами, своими голосами, собственным присутствием, собственным воображением.

Когда по возвращении во Францию я наконец увидел фильм, который уже проходил стадию «предмонтажа», он имел почти завершенную форму, как раз ту, что мне была желательна. Насколько было возможно Рене сохранял режиссерский сценарий, раскадровку и план движения аппаратуры, сделав это не из принципа, а потому, что чувствовал все это так же, как я, равно как и в случаях внесения необходимых изменений. Что бы там ни было, он более чем просто с уважением отнесся к моим указаниям: он реализовал их, дал им жизнь, весомость, способность воздействовать на чувства зрителя. Отметил я и то, что Рене вставил сам (хоть беспрестанно повторял, что всего лишь «упростил») то, что не упоминалось в моем рукописании и что ему пришлось изобретать для каждого плана, чтобы произвести более убедительное, более сильное впечатление.

Мне оставалось только справиться с несколькими текстовыми связками, а Анри Колпи — завершить монтаж. Теперь я с трудом мог бы назвать два или три места во всей картине, где возможно… здесь сцена ласки мне показалась не очень верной, там — сцена безумия слишком резкой… Но я сказал об этом из соображений чистой скрупулезности, ибо у нас имелось намерение подписаться в конце подо всем сразу, не отделяя сценария от его постановки.

Но не был ли сценическим воплощением реальности сам очерк? Даже его краткого резюме, как мне думается, достаточно для того, чтобы увидеть невозможность сделать на эту тему традиционную по форме кинокартину: я имею в виду линейный рассказ с «логическими» сцепками. По своей сути данный фильм есть история убеждения; речь идет в нем о реальности, каковую герой создает своим видением, своими речами, и если его упорство, его внутренняя убежденность в конце концов одержали верх, то лишь потому, что ему удалось найти выход из сложнейшего лабиринта ложных троп, вариантов, неудач и исканий!

Действие происходит в отеле, этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино…), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в