Симулякры и симуляция - Жан Бодрийяр

Коппола снимает свой фильм так, как американцы вели войну, в этом смысле «Апокалипсис сегодня» лучшее из возможных свидетельств — с такой же чрезмерностью, с такой же избыточностью средств, с такой же ужасной откровенностью… и с таким же успехом. Война как трип, война как технологическая и психоделическая фантазия, война как череда спецэффектов, война, ставшая кинофильмом прежде, чем он был снят. Война исчезает в технологическом тесте, и для американцев она является в первую очередь именно этим: полигоном, гигантской площадкой для тестирования своего вооружения, своих методов, своей мощи.

Коппола занимается тем же: он тестирует интервенционную мощь кинематографа, тестирует влияние кинематографа, который стал раздутым сверх меры аппаратом спецэффектов. В этом смысле его фильм является как бы продолжением войны другими средствами, завершением этой незавершённой войны, её апофеозом. Война стала фильмом, фильм стал войной, и то и другое соединилось в своём общем кровосмешении с технологией.

Настоящую войну ведёт Коппола, который подобен в этом Вестморленду{97} (за исключением гениальной иронии с филиппинскими лесами и деревнями, залитыми напалмом для изображения южновьетнамского ада); кино впитывает в себя всё, и всё начинается снова: ликование Молоха от процесса съёмки, жертвенная радость от такого количества потраченных миллиардов, от такого холокоста средств, от такого количества перипетий и очевидной паранойи. Изначально этот фильм был задуман как глобальное, историческое событие, в котором, по замыслу автора, война во Вьетнаме должна была предстать лишь тем, чем она и являлась, — в сущности не существовавшей, и мы должны поверить в то, что война во Вьетнаме «сама по себе», возможно, действительно никогда не имела места, это фантазия, причудливая фантазия о напалме и тропиках, психотропный бред, целью которого было не достижение победы или какой-то политической цели, а скорее жертвенное и чрезмерное развёртывание мощи, которая уже фиксировала себя на плёнку, не ожидая, возможно, ничего другого, кроме освящения себя суперфильмом, который довершит массовый зрелищный эффект этой войны.

Никакой реальной дистанции, никакого критического осмысления, никакого «осознания» войны, и в этом грубое качество этого фильма, не повреждённого морально-психологической атмосферой войны. Коппола, конечно, имеет право вырядить командира вертолёта в шляпу лёгкой кавалерии и заставить его уничтожать вьетнамскую деревню под музыку Вагнера, но это не критические, тусклые знаки, они погружены в машинерию, они — часть спецэффектов, и он сам снимает кино таким же образом, с такой же ретроспективной манией величия, с такой же незначащей яростью, с таким же перегруженным шутовским эффектом. Но результат лишь вызывает недоумение, и задаёшься вопросом: как возможен такой ужас (не ужас войны, ужас от фильма, строго говоря)? Но нет ответа, нет даже возможного решения, и можно даже порадоваться этой ужасной шутке (точно как шутке с Вагнером), однако можно всё же обнаружить одну совсем незначительную идею, не такую уж и плохую, которая не является оценочным суждением, но которая подсказывает нам, что война во Вьетнаме и этот фильм сделаны из одного теста, что их ничто не разделяет, что этот фильм является частью войны, и если американцы проиграли (якобы) ту войну, они, безусловно, выиграли эту. «Апокалипсис сегодня» — это победа в мировом масштабе. Кинематографическая мощь равна или даже превышает мощь промышленных и военных комплексов, равна или даже превышает мощь Пентагона и всего правительства.

И вдруг выясняется, что фильм небезынтересен: он ретроспективно освещает то (даже не ретроспективно, потому что фильм — одна из фаз этой войны без развязки), что в этой войне уже было от трипового, от иррационального в политическом плане: американцы и вьетнамцы уже примирились; сразу после окончания военных действий американцы уже предлагали им свою экономическую помощь; они уничтожали джунгли и города точно так же, как сегодня они снимают своё кино. Нельзя ничего понять ни в войне, ни в кино (по крайней мере, в последнем), если не заметить не только эту неразличимость между идеологией и этикой, между добром и злом, но и ту реверсивность между разрушением и созиданием, имманентность всего этого в самой его обратимости, органический метаболизм всех технологий — от ковровых бомбардировок до киносъёмок…

Бобур{98} — эффект, Бобур — махина, Бобур — что-то с чем-то? Как всё-таки назвать его? Тайна этой конструкции из потоков и знаков, из сетей и схем — последняя робкая попытка найти выражение для структуры, которая больше не имеет собственного названия, структуры общественных отношений, отданных во власть внешнего распределения (организация коллективного досуга, самоуправление, информация, медиа) и необратимой глубинной имплозии. Памятник массовой игры симуляции, Центр Помпиду функционирует как мусоросжигатель, который вбирает в себя всю культурную энергию и пожирает её — примерно так, как это делает чёрный монолит из фильма «Космическая одиссея»: лишённая смысла конвекция любого контента, который материализуется здесь, поглощается и аннигилирует.

Всё, что есть в окрестностях Бобура, не что иное, как защитная зона — чистка фасадов, обрезка деревьев, дезинфекция, снобистский гигиенический дизайн, — но главным образом в ментальном плане: он — машина для производства пустоты. Что-то вроде атомных электростанций: реальная опасность, которую они представляют, состоит не в угрозе взрыва и загрязнения окружающей среды, а в системе максимальной безопасности, которую они излучают во всех направлениях, в защитной зоне контроля и апотропии, которая постепенно распространяется на всю территорию, в технологическом, экологическом, экономическом, геополитическом гласисе{99}. Вот что важно в ядерном: атомная электроцентраль — это та матрица, где производится модель абсолютной безопасности, которая распространяется на всю социальную сферу и которая, по сути, является моделью апотропии (это та самая модель, которая управляет нами в мировом масштабе под знаком мирного сосуществования и симуляции ядерной угрозы).