Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко

Роза, разумеется, совершенно не похожа на мученика, но удовольствие, получаемое от изобретения удачной метафоры (а аллегория есть не что иное, как цепь кодированных и выводимых друг из друга метафор), возникает как раз благодаря тому, что Псевдо-Дионисий (De coelesti hier. II) в свое время характеризовал как несоответствие символа символизируемой вещи.

Если бы вместо несоответствия мы имели одну лишь тождественность, тогда не существовало бы пропорционального отношения (х не относился бы к у как у к г). Кроме того, напоминает Дионисий, именно благодаря такому несоответствию и возникает сладостное усилие истолкования. Хорошо, что божественные вещи символизируются весьма неожиданными образами, такими, как образ льва, медведицы, пантеры; ведь именно причудливость символа делает его осязаемым и побуждает читателя (зрителя) к его истолкованию (De coelesti hier. II).

Таким образом, мы возвращаемся ко второму компоненту вселенского аллегоризма: постичь аллегорию означает постичь отношение соответствия и затем ощутить эстетическое наслаждение от этого соответствия, которое включает в себя и усилие истолкования. Усилие это вполне реально, поскольку текст всегда говорит нечто отличное от того, что может показаться на первый взгляд: Aliud dicitur, aliud demonstratur (говорится одно, а показывается другое).

Средневековый человек зачарован этим принципом. Беда поясняет, что аллегории оттачивают дух, оживляют форму выражения, украшают стиль. Только не надо забывать, что он все-таки присущ средневековому человеку и представляет собой один из основополагающих типов конкретизации его потребности в эстетическом. И действительно, именно бессознательная потребность в пропорции заставляет объединять естественное со сверхъестественным в игре непрестанных соотношений. В символической вселенной каждая вещь находится на своем месте, потому что все соответствует друг другу, все всегда сходится, гармоническое отношение приводит к тому, что змея, например, может символизировать такую добродетель, как благоразумие, а полифоническая перекличка отсылок и знаков оказывается столь сложной, что та же самая змея под другим углом зрения может символизировать сатану. Та же самая сверхъестественная реальность, каковой оказываются Христос и его Божественная природа, может быть символизирована многочисленными и многообразными созданиями, пребывающими в самых разных местах: на небесах, в горах, среди полей, в лесу, на море — агнец, голубка, павлин, баран, гриф, петух, рысь, пальма, гроздь винограда. Полифония мысли такова, что «в любом размышлении, словно в калейдоскопе, из беспорядочной массы частиц складывается прекрасная и симметричная фигура» (Хёйзинга, ор. cit. с. 226).

Об аллегорическом истолковании говорили и до возникновения патристической традиции: греки аллегорически толковали Гомера; в кругах стоиков сформировалась традиция аллегорического истолкования, стремящаяся усматривать в классическом эпосе мифологизированную картину естественного мира; кроме того, существует аллегорическая экзегезаеврейской Торы, а в I в. Филон Александрийский предпринял аллегорическое прочтение Ветхого Завета. Иными словами, мысль о том, что поэтический или религиозный текст основываются на принципе, согласно которому aliud dicitur, aliud demonstratur, довольно стара; и обычно это явление именуется то аллегоризмом, то символизмом. В современной западной традиции принято проводить различие между первым и вторым. Между тем это разграничение возникло довольно поздно: вплоть до XVIII в. оба термина в значительной мере остаются синонимами, каковыми они являлись и для средневековой традиции. Различие начинает проводиться с приходом романтизма, во всяком случае, с появлением знаменитых афоризмов Гёте (Maximen und Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926).

«Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него» (1. 112). «Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она все же остается невыразимой» (1. 113).

«Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего нечто частное или же в частном прозревает всеобщее. Первый путь приводит к аллегории, в которой частное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет частное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное ею частное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее» (цит. по: Гёте И. В. Максимы и рефлексии // Собр. соч. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 425 / Пер. Н. Вильмонта и Наталии Ман).

Легко понять, что после всего сказанного возникает соблазн отождествить поэтическое с символическим (открытым, интуитивным, непереводимым на язык логических понятий), тогда как аллегорическому достается в удел одна лишь дидактика. Ответственность за понимание символа как внезапного, неопосредованного, молниеносного события, в котором интуитивно постигается божественное, следует возложить, в числе прочих, на Крейцера (1919–1923). Однако если Крейцер (по праву или нет) считал, что такое представление о символе глубоко укоренилось в душе греков, воспитанной на мифах, а нам, в свою очередь, различие между символом и аллегорией кажется вполне ясным, то для средневекового человека дело обстояло совершенно иначе, и он довольно свободно использовал оба термина, как если бы это были синонимы.

Не только Крейцер, но и Жан Пепин (1962), а также Эрих Ауэрбах (1944) на многочисленных примерах показывают нам, что и античный мир отождествлял символ с аллегорией, в той же мере, в какой это наблюдалось и у экзегетов периода патристики и Средневековья. Примеры простираются от Филона до грамматика Деметрия, от Климента Александрийского до Ипполита Римского, от Порфирия до Псевдо- Дионисия Ареопагита, от Плотина до Ямвлиха, и всюду термин «символ» употребляется и по отношению к таким дидактическим и понятийным изображениям, которые в другом месте называются аллегориями. Пепин полагает, что как античность, так и Средневековье более или менее ясно проводили различие между творческой, или поэтической, аллегорией и аллегорией интерпретационной (которую можно было проводить как по отношению к священным текстам, так и мирским).

Некоторые авторы (например, Ауэрбах) избегают говорить об аллегории в случае, когда поэт, вместо того чтобы прибегать к явной аллегоризации (как, например, это имеет место в начале поэмы Данте или в описании чистилища), говорит о Беатриче или св. Бернарде, которые, оставаясь живыми и неповторимыми образами, в то же время (помимо того, что они являются реальными историческими персонажами) в силу некоторых характерных особенностей становятся «прообразами» высших истин. Некоторые исследователи считают возможным говорить в этих случаях о символах. Однако и здесь мы имеем дело с довольно хорошо распознаваемой риторической фигурой, которая находится где-то между метонимией и антономасией (через антономасию эти персонажи выказывают некоторые свои примечательные особенности), и, возможно, сталкиваемся с чем-то таким, что приближается к современному понятию «типического» персонажа. Однако здесь нет ничего от интуитивной внезапности, от того невыразимого блеска, который романтическая эстетика станет приписывать символу. С другой стороны, к такой «типологии» широко прибегает средневековый экзегет, воспринимая ветхозаветные персонажи как «образы» персонажей или событий, описанных в Новом Завете. Человек Средневековья воспринимал такой подход как аллегорический. Наконец, тот же Ауэрбах, столь явно настаивающий на различии между образным и аллегорическим подходами, во втором случае имеет в виду аллегоризм Филона. Однако Ауэрбах со всей определенностью признает (в 51 сноске своего очерка «Образ»), что воспринимаемое им как «образный подход» в Средние века и в эпоху Данте называлось аллегорией. Надо, однако, оговориться, что подход, использовавшийся по отношению к персонажам Священной истории, Данте (как мы увидим) распространяет и на персонажи истории мирской (см., например, «Пир» (Convivio IV, 5), где он дает свое прочтение римской истории в ракурсе провиденциализма).