Вацлав Нижинский. Воспоминания - Ромола Нижинская

Неутомимый импресарио Астрюк попросил молодого Жана Кокто написать текст и выполнить рисунки для буклета, объявлявшего о приближающемся чуде. Огюст Роден, Одилон Редон, Марсель Пруст, Жан-Луи Водуайе, Рейнальдо Хан, Жерар д’Увиль, графиня де Ноай, Жак-Эмиль Бланш, Робер Брюссель и Хосе-Мария Серт своими разговорами возбудили в артистических и театральных кругах Парижа лихорадку ожидания.

Среди этого вавилонского столпотворения Вацлав каждый раз, как Фокин мог предоставить ему свободное время, упражнялся, не позволяя себе отвлекаться ни на что, даже не замечая того, что находилось вокруг него. Каждый раз, когда в этом шуме для него выпадала свободная минута, Вацлав уходил от ярко горящих движущихся ламп, от лопающихся струн, криков рабочих сцены и сигналов, которые подавали электрики, в темный спокойный угол большой сцены и там, где за ним никто не наблюдал, две или три минуты репетировал королевское антраша[15] или большое фуэте а-ля секонд.

Василий, верный лакей Дягилева, а в прошлом слуга в имении его отца, когда-то попавший в беду и прощенный благодаря заступничеству Сергея Павловича, оберегал Вацлава как нянька и удерживал любопытных на расстоянии. Этот Василий был настоящий русский мужик, с коротко остриженными волосами и большой густой бородой. Мрачный, державшийся очень прямо, почти всегда молчавший, не проявлявший ни малейшего раболепия, он знал, как внушать людям уважение своим зловещим присутствием. Он, казалось, знал все, что происходило вокруг, даже то, о чем ему не говорили, и, не дрогнув, совершил бы для Дягилева убийство. Вездесущий, как тень, он сторожил Вацлава, пока не приходил Дягилев. При его появлении Василий исчезал, но лишь для того, чтобы таинственным образом оказываться у своего господина под рукой каждый раз, когда был нужен. Василий отвечал за маленькие балетные туфли, которые делал специально для Вацлава Николини из Милана. Они все были из мягкой козлиной кожи, которая идет на перчатки, и на каждом балете Вацлав расходовал две или три пары, потому что его ступни расплющивали и разрывали тонкую шкурку козленка. Василий всегда стоял наготове с шестью парами этих туфель и плоской подставкой, на которой Вацлав мог припудрить подошвы порошком из канифоли.

Подготовка была такой напряженной, что нельзя было тратить время даже на еду. Поэтому Дягилев приказал приносить кушанья из знаменитого ресторана Ларю. Ларю когда-то был шеф-поваром у царя и из чувства верности заявлял, что нет кухни лучше, чем французская и русская. Икра целыми блюдами, блины в стопках и борщ целыми супницами, принесенные официантами от Ларю в серебряной посуде этого ресторана, расставлялись на перевернутых ящиках от подпорок и костюмов; танцовщицы и танцоры ели на сцене, делая глоток между своими па.

Наконец наступил великий день премьеры, и, как перед большой бурей, наступила мертвая тишина. Париж редко видел такую публику, как та, что пришла в возвращенный к жизни театр Шатле вечером 17 мая 1909 года.

В программе были «Павильон Армиды», «Пир» и «Князь Игорь». Прозвенели звонки в коридорах, и лампы в здании театра начали гаснуть. Люди прекратили разговаривать друг с другом. В зал вбежали несколько опоздавших зрителей, которые, задыхаясь, вполголоса проговорили свои извинения. Черепнин вышел из-под сцены и поднялся на дирижерское место, взмахами палочки благодаря публику за небрежные аплодисменты. Он постучал по пюпитру и начал первые такты своего собственного «Павильона Армиды».

Вацлав совершенно не знал, что происходило по другую сторону асбестового занавеса. Он, как обычно, приехал в театр около семи часов вместе с Василием, прошел прямо в свою уборную, переоделся в костюм для упражнений, поднялся на сцену и упражнялся в течение часа. Так он поступал всю свою жизнь перед каждым представлением. После этого он пошел гримироваться.

Никому никогда не позволялось входить к нему в уборную. Даже когда он разрешал войти Дягилеву, это было чем-то необычным. Там поддерживался самый строгий порядок, какой только возможен, потому что Вацлав был аккуратен до педантизма. Его костюмы уже были приготовлены и повешены на свои места, его балетные туфли стояли в ряд на полу. На столике была выстроена в армейском порядке его косметика для грима — палочки жировой краски «Лейхнер» от самой темной до самой светлой.

Грим занимал у него почти полчаса, и он гримировался очень заботливо. По сути дела, только Шаляпин умел гримироваться так же хорошо, как он. Часто Вацлав, придумывая новый персонаж, спрашивал совета у Бакста или Бенуа, как у профессионалов. Когда он заканчивал с гримом, входил парикмахер и закреплял его парик и головной убор клеем, чтобы никакие прыжки не могли их сдвинуть. Затем входила умная гардеробщица Мария Степановна, чтобы осмотреть его костюм и проверить, нет ли работы для иголки с ниткой. Во многих ролях Вацлава, особенно в «Видении розы» и «Фавне», его приходилось буквально зашивать в одежду.

Все это делалось в молчании. Вацлав с того момента, когда входил в уборную, не думал ни о чем, кроме своей роли. Он был уже в образе и не любил, чтобы кто-нибудь с ним говорил.

Бакст и Бенуа вместе с Дягилевым устраивали артистам смотр перед тем, как выпускать их на сцену, проверяя, так ли артисты загримированы и одеты, как было указано. В каждом балете они должны были подчиняться желаниям дизайнера, и никакие отступления тут не допускались. Главный режиссер отвечал за то, чтобы артисты не имели на себе колец, других собственных украшений или чего-нибудь еще, не предусмотренного в костюме, и прежде всего никаких булавок. Эти правила строго соблюдались.

Впервые Париж готовился целый вечер смотреть балет без оперы или драматических промежуточных эпизодов между номерами.

Фокин создал для Вацлава танцы с большим количеством мест, где исполнитель мог показать высокую технику. По стилю это была суть того, как держали себя придворные «короля-солнца». Мимика в этих номерах была плавной, величавой и человечной. По словам Вацлава, который рассказывал мне об этом позже, в тот момент, когда он начал первую вариацию, среди публики начался шепот, который испугал его почти до ужаса. После его первого тур-ан-л’эра (поворота в воздухе) публика подняла целую бурю аплодисментов и никак не могла остановиться. Он почувствовал, что зрители не видят и не чувствуют ничего, кроме его танца. Когда он спрыгнул со сцены, зал загудел от криков «Еще, бис, бис, бис»; но правила балета строго запрещали любому артисту появляться на сцене, когда этого не требует его роль…

Неистовые аплодисменты звучали без остановки в течение всего антракта и смешивались с криками «браво». Робер де Монтескье в своих знаменитых белых перчатках и со своей