Вацлав Нижинский. Воспоминания - Ромола Нижинская

заре. Фокин, который на сцене императорского театра мог осуществить лишь малую часть того, что хотел сделать, постоянно получал просьбы ставить балеты с благотворительными целями; в этих постановках он имел полную свободу делать то, что желал, и занимал в них цвет балетной труппы. Для единственного благотворительного представления он заново поставил «Клеопатру», причем в поисках новых костюмов для нее обобрал все императорские костюмерные. Копья, которые раньше использовались в старом спектакле Петипа «Дочь фараона», шлем или щит из «Аиды», несколько платьев из «Евники», немного освеженные с помощью краски и ниток, выглядели восхитительно. Он заказал новую оркестровку музыки Аренского, включил в нее отрывки из работ Лядова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и сделал из этого балета настоящую трагедию в танце — не пантомиму, а драму, где словами были жесты персонажей и движения кордебалета, выполнявшего функцию хора. Лица артистов не каменели в застывшей улыбке, а отражали то желание, то горе.

Теперь, для Дягилева, Бакст создал совершенно новые костюмы и огромную декорацию в виде архитектурных конструкций. Эта величественная сцена, окрашенная в роскошные цвета, создавала атмосферу правдоподобного фантастического Египта, которая мгновенно подействовала на зрителей как восхитительный легкий наркотик.

Музыка еще больше переносила их в Египет, и в момент появления артистов публика была вполне готова воспринять впечатление, которое исполнители желали создать своим танцем. Пространство между огромными красными богами, стоявшими вдоль границ высокого зала, было двором храма. Сзади, между другими колоннами, был немного виден сверкающий Нил. Вацлав в роли молодого солдата и Карсавина в роли девушки-рабыни входили в храм, неся за концы висевшее между ними покрывало. Их вход — это па-де-де, но не обычное адажио в костюмах персонажей, а танец любви. Царицу приносили в паланкине, который мог бы быть покрытым росписью саркофагом. Когда ее опускали на пол, рабы виток за витком снимали с нее покрывала, в которые она была завернута. Под ее скамьей сидел, согнувшись, черный человек-пантера, который жаждал убить молодого воина, когда тот, беспомощный перед влекущей силой чар царицы, шел к ней из тени храма. Роль Клеопатры была мимическая, а не танцевальная и создана в полустилизованной манере — не совсем в стиле египетских иероглифов, но в их духе.

Ида Рубинштейн с ее красотой и великолепным телом идеально подходила для этой роли. Молодая рабыня, которую танцевали поочередно Карсавина и Фокина, была движущей силой действия до того момента, когда Нижинский в невероятном огненном порыве вылетал на сцену. Затем были мрачное шествие негров, мощный танец массивных евреек, в котором качались они сами и колебались из стороны в сторону их украшения, и, наконец, неистовая вакхическая пляска пленных греков, танец безумного дионисийского экстаза, который вели Карсавина и Павлова. Здесь это был лишь один танец в балете, но потом его дух много лет жил в «Вакханалии» Павловой.

Свобода владения всем телом, вид самого этого тела, которое просвечивало в разрезах шелковых шаровар, груди, которые подскакивали при движении под прикрывавшей их золотой сеткой, распущенные волосы, огромные прыжки эфиопов, напряженность драмы и постоянное ускорение темпа музыки с кульминацией в конце были достижениями такого уровня, что им стоило бы посвятить отдельную главу в любой книге по истории танцевального искусства нашего времени.

Вечернее представление началось балетом «Сильфиды», в котором Вацлав танцевал с Павловой и Карсавиной. Это было чарующее воспоминание о романтическом стиле Тальони, памятник формальной хореографии, который был создан Фокиным на музыку Шопена. Бенуа одел танцовщиц в длинные пачки Викторианской эпохи, снабдил хрупкими крыльями с алмазным блеском и поместил на фоне печальной романтической декорации, изображавшей развалины заброшенного храма. Вацлав считал, что его роль в этом балете — воплощение самого Шопена, и поэтому внес в свой танец самую сущность славянской мечтательности и томной нежности.

В белокуром парике, локоны которого свисали до плеч, одетый в белые облегающие штаны, крепдешиновую рубашку и черный бархатный жилет, Вацлав танцевал так, словно его тело ничего не весило. Каждый раз, когда он опускался вниз, возникало ощущение, что он уже взлетает вверх — как резиновый мяч, который, чем сильнее его ударяют об пол, тем выше поднимается потом. Он в буквальном смысле слова плыл в воздухе и на секунду застывал на одном месте. Его невероятная способность почти летать приводила публику в изумление, а его десять антраша были еще одним чудом: никому не удавалось исполнить подряд больше чем шесть антраша или, в редких случаях, восемь.

У зрителей замирало дыхание, когда он одним прыжком перелетал всю сцену от авансцены до кулис. Он не останавливался ни на одну секунду, потому что даже паузы заполнял отголоском предшествовавшего движения и заставлял зрителей чувствовать, что это последнее движение перед паузой и будущее первое движение после нее сливаются в единое волнующее целое. Вацлав никогда не останавливался для подготовки к прыжку, подобно другим танцовщикам, как бы труден ни был прыжок. Позже он объяснил мне, что танцевать нужно так же просто, как человек делает один вдох после другого: каждый шаг — отдельное действие, но, несмотря на это, должен выглядеть естественным и гармоничным следствием всего предыдущего действия. Поэтому его танец развивался в нескончаемом и неизменном волнообразном ритме, создавая у зрителей ощущение чудесной, не выразимой словами красоты.

Его королевское антраша произвело фурор среди балетных артистов и знатоков балета. Но он так хорошо понимал технику танца, что никогда не давал ее почувствовать.

У Вацлава были идеальные пропорции тела. Весил он около ста тридцати фунтов[16].

Мышцы ног у него были так сильны, что прочные мускулы-связки на бедрах выдавались под кожей как выступы в форме дуг. Необыкновенно сильными руками он мог так легко отрывать от пола и поднимать в воздух своих партнерш, что казалось, будто он держит всего лишь соломенную куклу. Он не держал девушку обеими руками за бедро, как другие танцовщики, а поднимал одной рукой прямо с ее места рядом с ним.

Руки он держал — если не исполнял танец в определенном стиле, где костюм и жесты обуславливались природой роли, — всегда в простом и естественном положении, сильно сближая их пальцы. Он говорил мне, что тот, кто желает научиться красиво держать руки, всегда должен смотреть на детей. Невозможно увидеть, чтобы ребенок, поднимая руку, вытягивал при этом мизинец. Весь его танец был проработан до мельчайших подробностей.

Когда закончился последний балет этого вечера, зрители встали, и их восторженные рукоплескания звучали как раскаты грома.

Занавес раз за разом опускался и снова поднимался, но, согласно традициям, никто из исполнителей не кланялся публике отдельно. Все они