Судьба бытия. За пределами индуизма и буддизма - Юрий Мамлеев

О большем трудно говорить, ибо Последняя доктрина не продолжает Традицию, а оставляет ее, сохраняя в то же время ее, но где-то в стороне как первый и необходимый этап…

И все, что относится к сфере подлинного практического (а не предварительного, косвенного) «контакта» (точнее, «антиконтакта») между этим «существом» и Бездной — вне описания на «языке» (и даже на «молчании») Абсолюта, на языке и молчании нашего мира…

Работа, которая ниже следует, написана мной давно, в шестидесятые годы. Но ее главный смысл, несомненно, связан со всей темой этой книги: по моему глубокому убеждению, искусство (в частности, литература) в некоторых случаях может быть важнейшей сферой выражения метафизики и философии. «Важнейшей» именно потому, что образ может быть «выше» идеи, ибо он более многопланов, более парадоксален, чем просто мысль. Поэтому литературный текст нередко бывает более глубок в философско-метафизическом отношении, чем собственно философский текст (или, по крайней мере. равноценен ему).

Для меня такие возможности искусства несомненны. Я могу это утверждать, так как непосредственно занимаюсь этими двумя сферами (литературой и метафизикой). Например, многие моменты и положения последней доктрины присутствуют в моем литературном творчестве (например, в романе «Последняя комедия», в первую очередь в центральной его главе — «Боль № 2»).

Все это лишний раз показывает метафизическую мощь искусства.

Здесь мне хотелось бы выразить, с одной стороны, свое понимание идеального искусства, и с другой — показать, каким образом могут взаимодействовать литература и метафизика. Тем более, что в Москве меня самого, как писателя, нередко рассматривали как «метафизического реалиста».

Совершенно ясно, что высокая метафизика может быть постигнута лишь в результате чистого созерцания и глубокого сверхрационального духовного опыта. Все наслоения типа эмоционально-душевных переживаний, низкого уровня понимания, примесь психики, а не духа, ведут к нелепым искажениям и вообще выдают за метафизику нечто другое. С другой стороны, настоящее искусство, как таковое, всегда имеет дело с подлинным, с реальным, и обладает способностью проникать за поверхность явлений. Правда, в искусстве может иметь значение и чисто субъективное начало (ибо наши переживания, фантазии — тоже своего рода реальность), но это не лучший вариант искусства. Поэтому метафизический реалист меньше всего должен быть романтиком; он должен быть сверхреалистом, что, конечно, включает, как начальный момент, глубокое знание видимой жизни (гораздо более глубокое, чем требовалось, например, для обычного реалиста XIX в.). Однако это знание видимой жизни должно являться для него лишь начальным моментом, за которым открывается его проникновение в более грозную реальность. Поэтому сама главная тенденция творчества предъявляет свои требования даже к изображению ситуаций обыденной жизни: здесь не место для интереса к мелочам и подробностям человеческого существования, которые не дают «окна» в более глубокую реальность; по существу, видимая жизнь для такого писателя становится символом или аналогом высших (или, наоборот, инфернальных) реалий, которые, однако, (поскольку такой писатель является реалистом), не даются здесь только намеком, в полутенях[60], как у символистов XIX–XX веков, а, наоборот, должны выступать обнаженно, зримо, подавляюще, оттесняя на задний план изображение низшей реальности и давая читателю ничем не прикрываемое видение бездн…

Разумеется, такое творчество предполагает наличие у писателя, мягко говоря, не совсем обычных свойств, но оставим пока эту проблему в стороне, а рассмотрим конкретно некоторые пути, следуя которым писатель может вводить метафизические реалии в свое творчество. Однако при этом необходимо сохранить суть искусства как искусства. Это означает, что какой бы сферы ни касался художник, даже самой абстрактной, он должен суметь превращать эту сферу в объект искусства, то есть подчинять ее специфической стихии искусства.

Начну с самого отвлеченного и неожиданного — с умения вводить, и не просто вводить, а грубо говоря, делать героями своих произведений сами философско-метафизические понятия, такие, например, как Ничто, вещь в себе, трансцендентное «Я». того чтобы это стало возможным, от художника требуется, конечно, владеть этими понятиями во всей их глубине и, кроме того. видеть их соотношение с другими, уже более обычными реалиями своих произведений. Иметь способность настолько свободно с ними обращаться, что вырванные, например, из того течения философской мысли, к которому они принадлежали, они несли бы в себе свою первозданную реальность в новую для них духовную среду, среду конкретного художественного произведения. Более того, включенные в текст произведения, в его стихию, объятые духовным виденьем художника, они могут в отдельных случаях приобретать некоторый сдвиг, т. е. иметь некий неуловимый оттенок, иную драматическую окраску, иное соотношение с миром. И, наконец, никто не запрещает художнику использовать свой опыт интеллектуального созерцания самых дальних сокровенных реалий при создании художественного произведения. Возможно даже, что в некоторых случаях сам художественный опыт, сам процесс творчества даст ему возможность для такого созерцания, или даже «процесс» творчества будет включать в себя это созерцание как таковое.

Совершенно очевидно, что в противоположность этому своеобразному варианту существует более явный и простой путь введения метафизического в сферу произведения, а именно: изображение метафизических ситуаций как в явном виде, так и в более скрытом, когда, например, одна и та же ситуация является отражением человеческих реальностей, но в то же время — и реальностей не человеческого порядка. Этот способ, как известно, был широко распространен в древности (вспомним мифы), и трудность здесь состоит только в том, чтобы художник был на уровне этих озарений, чтобы он обладал реальным духовидением. Разумеется, это совершенно невозможно, если сознание писателя не может выйти за пределы социальной и психологической сферы и слишком серьезно относится к видимому миру (или, наоборот, относится к нему слишком несерьезно).

Практически роль метафизической ситуации в данном произведении может даже играть философско-метафизическая система, уже в современно-классическом понимании этого слова. Теоретически даже такая громоздкая, как система Гегеля. Правда, такие построения обычно являются односторонним рационалистическим толкованием глубоких реальностей, известных древней традиции, а не метафизикой в собственном смысле этого слова. И тем не менее, поскольку в них часто содержится отблеск, пусть даже анти-тень чистой метафизики, то они могут быть пригодны для этой цели. По существу писатель-метафизик может сам создать подобные конструкции, пусть в миниатюрном виде, для использования их в своем романе или даже рассказе. Это не так уж сложно, как кажется, если учесть, что такие системы являются всего лишь интеллектуальной реакцией внешнего порядка на чуть воспринимаемые метафизические реалии. Труднее избежать духовного инфантилизма, свойственного таким системам. Однако, поскольку писатель относится к ним иначе, чем философ, поскольку он свободен от них, и может в том же произведении, в каком он использует данную систему, выходить за ее пределы, то он, как метафизик, может избежать такой опасности. Кроме того, уже как писатель; он должен, разумеется, подчинить любую философскую систему ткани своего произведения, превратить ее в элемент своего искусства, оживить своим видением (а не, прокомментировать с помощью художественных средств).