Как Петербург научился себя изучать - Эмили Д. Джонсон

и четверых научных сотрудников. Большинство из них были членами комиссии, многие писали для «Старых годов» или являлись редакторами журнала. Первым директором музея был Бенуа, Фомин занимал должность секретаря, Вейнер, Курбатов, Щуко и Врангель были научными сотрудниками. А. Ф. Гауш, художник и известный коллекционер, стал куратором музея, взяв на себя ответственность за его быстро разраставшиеся коллекции.

Еще до официального открытия музея несколько крупных петербургских коллекционеров начали предлагать в новое хранилище важные экспонаты[79]. В. Н. Аргутинский-Долгорукий передал музею огромную коллекцию рисунков, гравюр и литографий, изображавших отдельные здания и улицы столицы. Музею были подарены работы известных пейзажистов и оригинальные эскизы некоторых самых известных столичных архитекторов. Вейнер, Врангель, Фомин и куратор музея Гауш также внесли в него важный вклад. По мере поступления этих пожертвований и по мере того, как музей постепенно убеждал государственные архивы и правительственные ведомства передавать ему документы и планы, долгое время находившиеся в их распоряжении, коллекция росла. К 1911 году утверждалось, что музей владеет примерно 1000 отдельных экспонатов, к 1912 году эта цифра подскочила до 1457, включая 20 антикварных экипажей, предоставленных Министерством двора[80]. В последующие годы фонды хранилища продолжали расти, достигнув накануне революции в общей сложности чуть более 3000 экспонатов[81]. Весь этот материал должен был поместиться в доме П. Ю. Сюзора, постоянного председателя Общества архитекторов-художников. Поскольку для музея при его создании в 1907 году не было найдено подходящего здания, Сюзор предложил учреждению временно переехать в его трехэтажный дом, заняв часть комнат. Несмотря на постоянные попытки общества найти какое-то другое место для коллекции, музей оставался в доме Сюзора до 1917 года. Первоначально он был открыт только два дня в неделю, но в 1912 году расширил часы работы, чтобы принимать большее число посетителей.

Финансирование Музея Старого Петербурга поступало из различных источников, включая ассигнования Общества архитекторов-художников, частные пожертвования, вступительные и членские взносы, а также деньги, собранные на выставках, концертах и аукционах. Кроме того, как и многие другие частные культурные учреждения позднего имперского периода, музей регулярно получал субсидии от правительства, а также разовые пожертвования в виде материальных ценностей от отдельных государственных министерств и членов семьи Романовых. Этот последний факт указывает на интересный парадокс. Как отмечали Сэмюел Д. Кассов и другие ученые, хотя сопоставление чудес, творимых образованной общественностью, и бездействия или неэффективности царского режима представляло собой до революции своего рода сквозную тему в русском политическом дискурсе, отношения между государством и обществом на самом деле были далеко не простыми и их нельзя описать посредством простого противопоставления. Несмотря на все протесты против неуместных имперских приоритетов, реакционных взглядов последних русских царей, а также некомпетентности и злоупотреблений властью, гражданские частные группы в позднеимперской России часто оставались во многих отношениях зависимыми от правительства. Они полагались на режим «в создании необходимых предпосылок для целенаправленных социальных действий» и сотрудничали с его учреждениями и должностными лицами, когда чувствовали, что это будет способствовать продвижению любимого дела [Kassow 1991: 367–368; West 1991: 55]. Более того, правительственные элиты часто положительно относились к частным культурным и общественным начинаниям, признавая, особенно в периоды, когда ресурсы были ограниченны, что такие усилия могут дополнять официальные программы.

Подобная модель связей сохранялась и в некоторых отношениях даже стала более выраженной в первые несколько лет после Октябрьской революции. Стремясь удовлетворить то, что они считали насущными культурными и общественными потребностями, а также отчаянно желая во многих случаях обеспечить надежный источник дохода, творческие работники старшего поколения часто добровольно помогали большевистскому режиму, даже если их политические взгляды были относительно консервативными. Власти первоначально приветствовали такую помощь. В послереволюционный период и в трудные первые годы после Гражданской войны правительство нуждалось в опытных чиновниках и специалистах и признавало, что у него есть некоторые общие интересы и цели с отдельными представителями старой образованной элиты. Комиссариаты поощряли и даже финансировали добровольные объединения, а также иногда оказывали давление на неправительственные организации, чтобы те координировали свою деятельность с официальными учреждениями. В результате со временем различия между частными и государственными предприятиями становились все более размытыми. Общественные объединения привыкли обращаться за поддержкой к государству. Идя на один небольшой компромисс за другим, они стремились к тому, чтобы обеспечить или сохранить финансирование, административный статус и привилегии, необходимые им для эффективной работы. В середине и конце 1920-х годов государственные учреждения все чаще стали рассматривать независимые культурные ассоциации как потенциальных конкурентов, а старых специалистов – как слишком сомнительных в плане принесения пользы делу. Активисты – ветераны общественных организаций – часто оказывались неготовы к такой ситуации. Сосредоточенные, по понятным причинам, на насущных проблемах, они любой ценой пытались сохранить созданные ими институты и объединения в целости и сохранности, часто сражаясь между собой за ресурсы. Многие не осознавали безнадежности своего положения до самого последнего момента. По мере того как сталинская система укреплялась, они приобретали чрезвычайно болезненный опыт наблюдения за тем, как большая часть созданного ими либо полностью исчезла, либо была реквизирована (и, с их точки зрения, извращена) государством. В конечном счете, конечно, при всех своих прежних обещаниях и достижениях гражданское общество, возникшее в России в позднеимперский период, оказалось слишком слабым и разобщенным, чтобы предотвратить рост тоталитаризма. В главе третьей рассматривается то, как протекал этот процесс и как он был связан с движением за сохранение наследия старины.

Глава 3

Старый Петербург после революции

После краха царского правительства в феврале 1917 года защитники культурного наследия Петрограда начали играть в делах российской культуры даже более важную роль. Через два дня после отречения Николая II группа из пятидесяти выдающихся художников и критиков, в том числе многие авторы журналов «Мир искусства» и «Старые годы», собрались в петроградской квартире Максима Горького, чтобы обсудить новую политическую ситуацию и ее последствия для искусства. Все согласились с тем, что, учитывая риск грабежей и беспорядков, в столице и ее окрестностях необходимо срочно принять меры для защиты императорских дворцов и других мемориальных объектов, которые могут подвергнуться вандализму. Группа проголосовала за создание Комиссии по делам искусства, которой поручили довести этот вопрос до сведения новых властей. Первоначально делегатами были Бенуа, Лансере, Фомин, Лукомский, Рерих, Добужинский, И. Я. Билибин, К. С. Петров-Водкин, М. Горький и Ф. И. Шаляпин[82]. За исключением, возможно, Горького все избранные были в то или иное время связаны с группой «Мир искусства» и ее инициативами.

В течение следующих нескольких дней эта комиссия вела переговоры как с Временным правительством, так и с Петроградским советом рабочих и солдатских депутатов, предлагая в каждом случае помочь новым властям разработать и реализовать эффективную культурную политику. Оба конкурирующих правительственных органа быстро проголосовали за предоставление группе официальных мандатов, каждый из них также дал ей новое название. Петроградский совет назвал добровольцев своей Комиссией по вопросам искусства. Временное правительство назвало свой новый филиал Особым совещанием по делам искусства. Хотя теоретически они были отдельными организациями, совещание Временного правительства и комиссия Петроградского совета имели, по сути, одних и тех же членов, цели и приоритеты. В мире искусства они обычно рассматривались как единая организация, в народе их называли «Комиссией Горького».

Мандаты, которые «Комиссия Горького» получила в начале марта 1917 года, фактически превратили ее в официальное учреждение. Как агенты Временного правительства и Петроградского совета члены комиссии могли получить доступ в здания, закрытые для публики, имели полномочия проводить инспекции и давать прямые рекомендации