Как Петербург научился себя изучать - Эмили Д. Джонсон

свои двери для публики[98]. Хотя первоначально экспозиции были скромными, коллекция быстро росла. К 1923 году музей будет иметь восемь отделов, каждый со своей собственной библиотекой и кабинетами для приема посетителей, а также выставочными помещениями[99].

С самого начала администрация музея стремилась создать что-то действительно национальное или даже имеющее международное значение – не просто музей Петрограда, а хранилище, которое иллюстрировало бы историю и структурный характер городских районов в целом. Слово «город» в Музее Города, как отметили члены правления, должно было пониматься в собирательном значении, а не как отсылка конкретно к Петрограду[100]. В соответствии с этой большой целью внимание посетителей заострялось как на универсальных, так и на локальных проблемах города. Многие экспонаты иллюстрировали вопросы организации, обслуживания и снабжения, которые преследовали городские территории на протяжении тысячелетий, и современные усилия по поиску эффективных решений. Музей мог похвастаться огромным отделом коммунальной и социальной гигиены, техническим отделом, который занимался энергетическими системами и транспортом, а также обширными материалами по городскому планированию[101]. Грандиозные экспозиции рассказывали об эволюции человеческих поселений с древних времен до современной эпохи и изображали утопические модели городов-садов будущего.

Несмотря на акцент на общих вопросах, изучение Петрограда для сотрудников Музея Города всегда представляло собой важное направление деятельности. Это было неизбежно: музей не мог игнорировать окружавший его мегаполис. Даже в самых ранних своих заявлениях члены комиссии Менжинской признавали, что Северная столица послужит главным примером и предметом изучения во многих отделах и экспозициях музея[102]. Они знали, что материалы о Петрограде заинтересуют местных посетителей, и совершенно справедливо предполагали, что эти экспонаты будет гораздо легче приобрести, чем связанные с другими российскими или зарубежными городами. Более того, присутствие в совете музея давних защитников старины, и прежде всего самого Курбатова, обеспечило то, что столичному наследию XVIII и начала XIX века уделялось много внимания. Постоянная экспозиция, собранная секцией парков и садов, завершалась восторженным описанием территории Павловска, Петергофа и Царского Села. Шесть залов в экспозиции отдела градостроительства и планирования были посвящены именно Петрограду [Музей Города 1928: 65–87, 97–101]. Кроме того, несколько отдельных постоянных экспозиций в Музее Города были специально посвящены великолепному прошлому Северной столицы. В первую очередь к ним относился и сам Музей Старого Петербурга.

Размещенный с весны 1917 года в плотно застроенных, дорогих кварталах на Исаакиевской площади, Музей Старого Петербурга в течение нескольких месяцев отчаянно пытался переехать в другое помещение и к тому времени, когда появился Музей Города, был на грани банкротства. Располагая бóльшим пространством, чем ему могло понадобиться для заполнения в ближайшем будущем, правление нового музея обратилось к администрации Музея Старого Петербурга с предложением о слиянии[103]. Договор, подписанный двумя учреждениями в ноябре 1918 года, предусматривал, что фонды Музея Старого Петербурга не будут рассредоточены. Он был включен в Музей Города как отдел, сохранив свое старое название, устав, традиции и часть персонала. Вейнер до своего ареста в 1925 году занимал должность куратора отдела[104]. Затем его сменил Курбатов.

В дополнение к Музею Старого Петербурга, еще две экспозиции в Музее Города также работали в основном как иллюстрация чудес имперской столицы: постоянная экспозиция Секции внутреннего убранства жилья и то, что было известно как «исторические комнаты». Первая располагалась в особняке, до революции принадлежавшем графине Н. Ф. Карловой, вдове герцога Г. Г. Мекленбург-Стрелицкого[105]. Когда весной 1919 года здание было передано Музею Города, в нем все еще хранилась большая часть имущества, оставленного Карловой после ее эмиграции, включая мебель разных периодов и самых разных стилей, знаменитую библиотеку герцога объемом 12 000 томов и коллекции картин, литографий, фарфора и серебра. Используя в основном этот материал, Ильин превратил особняк в выставку интерьеров – комнат, типичных для домов знати, высокопоставленных чиновников и буржуазии Санкт-Петербурга в те или иные периоды истории города. Выставка пользовалась популярностью у посетителей музея, и на протяжении всего начала 1920-х годов входные билеты на нее рассматривались как важный источник дохода музея[106].

Отдел Музея Города, известный как «исторические комнаты», пользовался еще большей популярностью у публики[107]. Расположенные в главном здании Аничкова дворца, эти залы занимали около четверти его общей площади. Отдел включал в себя помещения, оставленные после смерти царя Александра III в качестве мемориала (известного до революции как Личный музей Александра III), и несколько комнат, принадлежавших его жене Марии Федоровне. Хотя эти эклектичные интерьеры конца XIX века, с точки зрения большинства искусствоведов начала XX века, не представляли реальной эстетической ценности, совет Музея Города проголосовал за их сохранение, мотивируя это тем, что они «слишком характерны для исторического периода [в который были созданы], чтобы их уничтожать»[108]. Как отметил Курбатов в докладе, представленном в поддержку решения оставить Личный музей Александра III нетронутым,

…нет необходимости говорить об этом музее как о ценной художественной коллекции, но в нем есть ряд ценных вещей, а сама коллекция характерна для своей эпохи и многое объяснит историкам в будущем. До сих пор остается под вопросом, как будущие искусствоведы отнесутся к эпохе Третьякова, Владимирскому собору и формирующейся группе Абрамцево. Вот почему было бы разумно сохранить музей в его нынешнем виде[109].

Такого рода защитническая риторика не была редкостью в Музее Города. В протоколах заседаний его правления часто записывались заявления и мнения, которые четко отражали ценности и идеи, характерные для журнала «Старые годы». Как и многие другие культурные учреждения, в годы Гражданской войны и на протяжении большей части 1920-х годов Музей Города представлял собой что-то вроде неловкого компромисса: и защитники старины, и деятели культуры, являвшиеся поборниками новых советских ценностей, входили в его правление и совместно определяли политику музея. В основном преобладали умеренные взгляды, и каждая группа шла на некоторые уступки другой[110]. Таким образом, в музее появились как значительное количество исторических экспозиций, иллюстрирующих образ жизни русского дворянства в XVIII и XIX веках, так и отдел гигиены, активно агитировавший за строительство новых крематориев, бань, детских площадок и типовых жилых домов. Таким образом, с точки зрения практического вклада, который он внес в местное планирование и реконструкцию, музей, похоже, в целом пытался найти золотую середину между стремлением к прогрессу и приверженностью работе по сохранению наследия прошлого. Когда Ленинградский губернский отдел коммунального хозяйства, сокращенно Губоткомхоз, или другие государственные структуры просили принять участие в тех или иных проектах, совет в целом с готовностью соглашался и направлял для этой работы соответствующих представителей[111]. Он помогал выбирать новые названия для городских улиц, разрабатывал санитарные нормы, давал советы о том, какие цвета следует использовать при перекраске старых зданий, и следил за состоянием местных кладбищ. В 1924 году, после ликвидации Комиссии по городскому строительству при Губоткомхозе, Музею Города было предложено организовать для ее замены временное бюро планирования, и на следующий год он взял на себя ответственность за все проекты в этом районе [Музей Города 1928: 19][112]. Хотя в целом позицию этой организации следует охарактеризовать как способствующую развитию, музей периодически использовал свое влияние для спасения исторических памятников, выступая против реально неудачных проектов. В 1924 году, когда одно из городских коммунальных учреждений предложило заменить ангела на вершине Александровской колонны статуей Ленина или другим советским символом, правление музея энергично запротестовало[113].

С течением времени способность музея вмешиваться в такие ситуации уменьшилась. Он, как и другие советские организации, столкнулся с давлением государства, когда относительно