Лев Толстой - Владимир Туниманов

А спустя всего три недели после начала суда Толстой записал в дневнике: «Целый день складывалась драма-комедия: „Труп“».

Знаменательно определение жанра. Первоначально для Толстого коллизия определяется где-то на границе драматических переживаний персонажей и комедийной завязки сюжета: лжеутопленник становится причиной поступка, приведшего на скамью подсудимых и его, и жену. Но в этом определении совершенно отчетливо проглядывает абсурдистское начало, та линия трагического гротеска, что вошла в русскую драматургию XIX века с трилогией А. В. Сухово-Кобылина и получила развитие в драматургии XX века. Но с самых первых набросков выступает в пьесе одна из самых важных для Толстого-проповедника мысль: человека судят за то, что он не совершил самоубийства, не прервал Богом данную жизнь.

Важно и то, что Толстой вновь обращается (как и в «Плодах просвещения», и в драме «И свет во тьме светит») к своему кругу и видит, что этот круг, эта среда сами выталкивают человека, который, в отличие от других, живет, задумываясь и стремясь к правде. Так возникает отчетливо выраженная нравственная тема, болезненно связанная для Льва Николаевича с мотивом ухода, потому что, если в тех же «Плодах просвещения» возникало противопоставление двух миров, двух слоев общества, здесь это противопоставление обозначено совершенно иначе — цыгане, к которым тянется Протасов, являются для него воплощением «не свободы, а воли», исконной потребности человека, как понимал ее Толстой.

Б. Михайловский отмечал: «Живой труп» «резко выделяется тем, что в нем нет того религиозно-этического поучения, которое присутствует в „Воскресении“ и в пьесе „И свет во тьме светит“. Прозрение Протасова, его протест, его искания — все это осуществляется вне всякой связи с христианскими идеалами, с воздействием религии, которой совершенно чужд герой драмы».

Разумеется, внешней дидактики в «Живом трупе» нет, но — повторим! — сама коллизия, построенная на обвинении человека в том, что он не покончил с собой, разве не согрета глубоко внутренним религиозным чувством протеста против подобной мотивировки суда?

По верному наблюдению Е. И. Поляковой, в Протасове соединились все любимые персонажи Толстого, взыскующие правды и цели: Дмитрий Нехлюдов из «Утра помещика» и Дмитрий Нехлюдов из «Воскресения», Николенька Иртеньев, Валерьян из первой пьесы, Пьер Безухов, Николай и Константин Левины, отец Сергий… И эти персонажи соединились в восприятии Толстого с реальным лицом — любимым братом Сергеем Николаевичем, женившимся на цыганке Маше.

И немало собственных черт отдал Лев Николаевич Федору Протасову. Не просто собственных, но важных, принципиальных в характере: в частности, в одновременном страхе и притягательности смерти отчетливо сказываются воспоминания Толстого об «арзамасском ужасе» — не столько ощущение греха от прерываемой жизни, сколько почти животный страх уничтожения личности. И еще — обостренное чутье художника, точно ощущающего, где подлинное, настоящее, а где — ложное, фальшивое.

И именно это фальшивое и разрушит окончательно жизнь всех: Федора Протасова, Лизы, Маши, Каренина. Доносчик с крашеными усами — та самая гротесковая, но и трагическая сила, перед которой все они в равной степени бессильны; а в первую очередь те самые два человека, о которых задумывал Толстой свою драму.

Протасов и Каренин.

«Головной», холодный, рассудительный и безупречно порядочный человек — и порывистый, мятущийся, скатившийся в кажущуюся, только кажущуюся «волю»…

Ведь именно эта осуществленная «воля» (Маша) подсказывает Протасову единственно необходимый для того, чтобы разрубить гордиев узел, поступок.

В своей драме Толстой пытался найти звено бытия человека, которое позволило бы ему показать трагедию существования личности изнутри, всесторонне, объемно. Таким звеном на протяжении почти всего XIX века виделась русским писателям семья. Вспомним «случайные семейки» Достоевского, родовые кланы, выведенные в «Войне и мире», «Анне Карениной». Но для того чтобы трагедия личности действительно предстала объемно, само отношение к семье должно было претерпеть некоторые изменения. В «Живом трупе» Толстого прежде всего волновала драма хороших людей — деликатных, чутких, не совершающих ничего предосудительного, озабоченных душевной жизнью близких, но трагически неспособных существовать вместе, преодолеть «паутину жизни».

Пожалуй, впервые в своем творчестве именно в «Живом трупе» Л. Н. Толстой создал для героев условия существования, близкие тем, в которых жили и страдали герои Достоевского. Истинные свойства их натур раскрываются в ситуациях неожиданных, экстремальных и, раскрываясь, рождают мысль о том, так ли хороши, так ли деликатны и чутки эти люди. Так ли верны их самохарактеристики и мнения о них других персонажей?..

В то время, когда задумывался «Живой труп», Толстой писал трактат «Что такое искусство?», в котором четко формулируется главный для Толстого принцип искусства вообще и театрального в частности: оно должно быть слитно с человеческой жизнью, должно возбуждать в зрителе «религиозное чувство» и быть совершенно доступным как простому народу, так и просвещенной части публики. Именно тогда открылся Московский Художественный Общедоступный театр, казалось бы, должный быть очень близким по своим эстетическим принципам Толстому, — но, посмотрев чеховского «Дядю Ваню», Лев Николаевич резко разделил пьесу и спектакль. Он высоко оценил игру Станиславского (Астров), атмосферу, в которой все было так просто и естественно — стрекотание сверчка, перебор гитарных струн… Но драматургию Чехова решительно не принял. Именно это неприятие и вернуло Толстого к замыслу «драмы-комедии».

27 января 1900 года он запишет в дневнике: «Почти две недели не писал. Ездил смотреть Дядю Ваню и возмутился. Захотел написать драму Труп, набросал конспект».

Примечательно, что здесь жанровое определение Толстым уточняется — это уже драма, и подобное уточнение, несомненно, происходит в полемике с Чеховым. Отметив в разговоре с Вл. И. Немировичем-Данченко после спектакля, что в «Дяде Ване» «есть блестящие места, но нет трагизма положений», Толстой, в полном соответствии со своим учением и настроениями той поры, задумывается именно о «трагизме положений», в которых оказываются люди в своей повседневной жизни.

Очень точно написал об этом В. Я. Лакшин, вспомнив, как «расшевелила» Толстого пьеса Островского на создание «Власти тьмы»: «Не то ли случилось и с „Трупом“? Сам сюжет пьесы был давно облюбован, но „расшевелила“ его, зажгла желание писать чеховская драма. И как „Власть тьмы“ родилась словно под звездой Островского и старых классических традиций, так „Живой труп“ появился на свет под звездой Чехова, психологического новаторства в искусстве театра. Впрочем, и в том, и в другом случае впечатление от чужой пьесы служило лишь внешним стимулом к работе. Толстой во всем оставался Толстым с его мощной художественной индивидуальностью».

Самое парадоксальное, что последняя пьеса Толстого оказывается объективно невероятно близка драматургии Чехова. Пролежав десять лет среди многочисленных неопубликованных рукописей, «Живой труп» станет достоянием театра вместе с драматургией А. П. Чехова.