Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

в любви — но тут же понимает, что речь идет о техническом описании все той же сушилки, да еще с «приложением» — статьей из «Известий» некоего профессора Соломатина, озаглавленной «Дорогу новой технике», с «планом переустройства сушильной камеры на базе токов высокой частоты».

Дело совсем не в том, что пожилые люди отстают от времени. Они даже совсем не обязательно консервативны в своих взглядах на жизнь, совсем не обязательно мечтают о возвращении прошлого. Наоборот — во многих советских водевилях эти люди весьма охотно готовы воспринять новое. Их функция в этих пьесах заключается в том, чтобы вызывать смех неспособностью переходить с одной системы интерпретации на другую достаточно быстро или понять, что обе системы могут сосуществовать, в результате чего любая интеракция, любая эмоция, любой жест в любой момент могут быть одновременно определены и как социально значимые — и как глубоко личные, и как профессиональные — и как интимные, и как рациональные — и как эмоциональные. Убежденные в важности своего жизненного опыта и не сомневающиеся в том, что понимают все правильно, они ошибаются снова и снова, но эти ошибки свидетельствуют лишь об их страстном желании узнать и понять новое.

В общем культурном и политическом контексте времени в подобных сюжетных конструкциях можно увидеть «не описание запутанной ситуации, но модель путаницы как таковой»[1099]. Здесь мы подходим к центральному вопросу, в одинаковой степени применимому к людям и событиям — об определении идентичности («как идентичности должны были определяться»[1100]). Недоразумения допускались, но они должны были соответствовать строгим критериям, чтобы вызывать дружеский, добрый смех. Все конфликты и недоразумения разрешались мирно, но только если соблюдались определенные условия. На этих условиях стоит остановиться.

«Советский ли я человек?»: Принцип «и… и…»

Может показаться парадоксальным, что зрителей комедий учили ориентироваться в новой действительности на примере ситуаций, у которых часто не было простого разрешения. Однозначное исправление очевидной ошибки возможно было только в тех случаях, когда можно было восстановить некое недвусмысленно правильное положение дел, например когда люди переодевались, притворялись, когда их принимали за представителей противоположного пола или когда требовалось раскрыть их криминальную, аморальную сущность (как то происходит с коррумпированной дирекцией дома отдыха в комедии «В сиреневом саду» или с эгоистичными, кокетливыми героинями многих пьес). В большинстве советских водевилей никогда не наступал момент, когда устанавливаются настоящая идентичность и функции того или иного человека или явления и отбрасываются та идентичность и функция, которые приписывались им ошибочно. Вместо этого в советском водевиле утверждается принцип позитивной двойственности. Секрет советских людей в том, что каждый из них вмещает в любой момент своего существования множественность. Каждый из них одновременно — и мальчик, и пионер; и преданный своему делу рабочий, и влюбленный в девушку молодой мужчина, говорящий с равной страстью о производственных вопросах и о делах сердечных; и уборщица, и (в будущем) инженер или журналист; и простой плотник, и интеллектуал (именно так представляется один из героев «Капитана в отставке»: «Работаю мастером сборочного цеха, по профессии плотник. Любитель литературы»).

Никто из этих людей нового общества не может быть ограничен какой-либо определенной функцией или социальной ролью — и выполнение какой-либо функции не может быть связано только с каким-то определенным человеком. Поэтому никогда не может быть ключевого момента по ходу сюжета, где зрители и герои должны осознать, что то или иное задание, та или иная работа выполнялись «неправильным» человеком, как бы часто ни получалось, что люди, в задачи которых не входило выполнение тех или иных функций, принимали их на себя по воле обстоятельств. Любую женщину можно принять за уборщицу — или за нового научного сотрудника; автором лирического стихотворения может быть юная романтически настроенная девушка — или немолодой, практически размышляющий мужчина; письмо на фронт может быть написано любым человеком и получено любым бойцом; случайная молодая женщина может провести кампанию агитации за переселение на Дальний Восток с той же эффективностью, что и та, которая первоначально должна была этим заниматься. Лишь к любовным союзам этот принцип «неважно кто» не применим. Только в этих случаях «один-единственный» или «одна-единственная» действительно незаменимы и уникальны, и исключений из этого правила быть не может.

В отличие от традиционных водевилей, чьи герои оказываются в ситуациях, где они вынуждены исполнять нехарактерные для себя обязанности, в советских пьесах и фильмах ни одна из составляющих социальной или личной роли человека не может считаться «настоящей», «первичной» по отношению к другим составляющим. По словам Шейлы Фицпатрик, «многие жизни двойственны, а не бинарны»[1101] — и водевили показывают, как самые разные функции и роли, выполняемые одним и тем же человеком, дополняют друг друга. Конечно, вполне возможно, что в определенной ситуации один из собеседников говорит о любви (или о работе), в то время как другой думает, что речь идет о работе (или о любви). Возможно и то, что определенный железнодорожный билет был выписан на имя определенного человека — скажем, на Катю Иванову из «Девушки с характером», и что мысль о написании лирических стихов в «Капитане в отставке» сначала посетила какого-то определенного человека. Но даже если удается определить, кем были эти конкретные люди, это знание не помогает восстановить порядок вещей, как то было бы в традиционном водевиле. Скорее наоборот: сама возможность подобной путаницы и отсутствие необходимости в том, чтобы непременно узнать, кто был первым, или кем должно было быть выполнено то или иное задание, напоминают читателю и зрителю, что принцип «и… и…» — один из ключевых в организации советского общества.

Многие другие комические моменты в этих текстах основаны на том, что сферы жизни, которые до сих пор были несовместимы, в новом обществе стали частью единого целого. Когда Ефросинья Михайловна в «Капитане в отставке» думает, что Сергей торопится на свидание, а на самом деле он спешит на репетицию драмкружка, или когда она надеется, что Сергей останется в городке в качестве работника, и он действительно остается — но в качестве жениха, — это не означает, что «на самом деле» он либо влюбленный мужчина, либо совестливый работник; он и то и другое. Когда в «Девушке с характером» незнакомец приглашает молодую попутчицу присоединиться к нему, чтобы он мог представить ее коллегам на работе, или когда в поезде несколько мужчин соревнуются друг с другом, стремясь привлечь внимание симпатичной попутчицы, в которой каждый из них заинтересован как в потенциальном работнике («мы еще посмотрим, чей работник», — говорит один из них другому