От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова

попытаться сформулировать следующие выводы. Несомненного внимания заслуживают в этом рассказе не только синтезирующее видение или кантовское понимание апперцепции, но и платоновские идеи высшего блага, света и тьмы. Точно так же рассмотрению подлежит и роль поэта в обществе. Гейне Пастернака появляется на закате, избегает солнечного света и знает, что рано или поздно он обречен «скрыться бесследно» (III: 10). Он явно не вампир, пробуждающийся в ночи, чтобы соблазнить искреннюю почитательницу искусств и поэзии, хотя в его портрете использованы как романтические, так и готические черты. Скорее всего, Гейне «Апеллесовой черты» создан автором как некий дух, «вырывающийся» из толщи истории, не имеющей ни начала, ни конца; он говорит от имени силового потока, a priori существующего, если следовать Канту, на стыке пространственного и временнóго измерений. Доверившись Камилле, Гейне объясняет свою сущность как прорыв вечного среди обыденности: «Существуют часы, существуют и вечности. Их множество, и ни у одной нет начала. При первом же удобном случае они вырываются наружу» (III: 16).

Вместе с тем Гейне из рассказа, созданный как образ силы, существующей вне времени[126], возникает в той точке времени и пространства, где силы тьмы и света, преходящего и вечного, приобретают новое, пожалуй пророческое значение. Как мы обсуждали выше, с появлением Гейне усиливается и тревожное ощущение надвигающегося хаоса, порожденного там, где «в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы» (Там же). Поэт здесь не просто баловень судьбы. Рано или поздно его жизнь окажется в опасности. Так, изображая в рассказе самые затемненные «перекрестки» судьбы и силы, порождающие вдохновение, Пастернак формулирует новую тему – нарастающее ощущение угрозы, подстерегающее эти питательные, животворящие «идеи – живые духовн<ые> центры» (Lehrjahre I: 356). Природа и происхождение этих источников настолько неясны, что человечеству требуется еще больше света, чтобы раскрыть их тайну. Но когда Гейне оправдывает перед Камиллой театральную манеру своей речи, применяя опять же образы конфликта между светом и тьмой, ощущение опасности становится особенно явным:

– Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? Ведь я не виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных […] (III: 15–16).

Получается, что размышления Гейне, вплетенные в первоначально легкий или даже непритязательный разговор, на самом деле отражают не просто опасность темноты. В речах Гейне поэт, вышедший на подмостки, предстает объектом преследования: за ним гонятся с фонарями, обкладывают флажками, отсекают ему путь заборами, а загнав в тупик, начинают долгую осаду.

Ирония заключается в том, что этот театральный образ из «Апеллесовой черты» критики (например, Aucouturier 1969) связывали с лицедейством и паясничанием в «Нескольких положениях», где выступление на эстраде противопоставляется той форме искусства, которая скрывается в темноте среди зрителей:

[А] в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады […]. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено светопрозрачностью и фосфоресценцией, как некоторой болезнью (V: 24).

Однако прямая параллель между описываемым Гейне поэтом на подмостках и искусством гримирования в «Нескольких положениях» приводит к ошибочному прочтению главной движущей силы «Апеллесовой черты»[127]. Если «подмостки» в значении театральной сцены по своей этимологии родственны слову «мост» (то есть переходу из одной сферы реальности в другую, или переходу через что-то неизведанное и даже грозящее опасностями), то «эстрада» – это сцена, на которой разворачиваются представления массовой культуры. В отличие от выходящего на эстраду артиста из «Нескольких положений» Гейне, взошедший на мост-переход, воспринимается как личность, призванная или даже вынужденная пройти по этому узкому мостику между двумя мирами.

Тема подмостков «в сумраке ночи» спустя много лет получит развитие в знаменитом стихотворении Пастернака «Гамлет»[128]. Но в отличие от этого изначально трагического героя Гейне в рассказе ведет себя уверенно и даже вызывающе, оказываясь в опасности совсем неожиданно. Ощущение угрозы нагнетается именно в связи с образовавшейся устойчивой связью между действиями Гейне и отсутствием солнечного света. Иными словами, в нарастающем конфликте произведения – противостоянии света и тьмы – нельзя не усмотреть отсылки к платоновской аллегорической пещере и возвращению в нее философа. Как мы уже отмечали, эти аллюзии представлены в рассмотренной ранее «Охранной грамоте» (раздел 3.1) – во фрагментах, посвященных воспоминаниям Пастернака о его решении бросить философию ради поэзии. Более того, в «Охранной грамоте» Пастернак признает, что решение человека, всерьез занимавшегося изучением философии, посвятить себя поэзии и писательскому ремеслу будет абсолютно не понятым его марбургским учителем. Вскинутые в удивлении брови профессора и его реакцию на такое признание Пастернак описывает живо и реалистично:

Что я скажу ему? «Verse?» – протянет он. «Verse!» Мало изучил он человеческую бездарность и ее уловки? – «Verse» (III: 189).

То есть в «Апеллесовой черте» Пастернак затрагивает множество тем, знакомых ему по учебе в Марбурге, но при этом не соглашается с презрительным отношением своего учителя к поэзии. И, защищая поэзию, он возвращается к хрестоматийно известному образу пещеры – к той загадочной и находящейся в опасности фигуре философа, возвращающегося в сгущающуюся тьму.

Настаивая в «Охранной грамоте» на существовании в искусстве силы, способной соперничать с силой света, Пастернак фактически спорит с Платоном. И обращение к аллегории пещеры, звучащее в словах Гейне, когда тот говорит об опасностях, грозящих поэту, обретает дополнительное и совершенно неожиданное значение: Платон, создавая образ пещеры, провозглашает примат философии как дороги в мир вечности, где солнце выступает изначальным, неотъемлемым образом добра и блага. И если в начале Книги VII платоновского «Государства» именно философ возвращается в пещеру, то в «Апеллесовой черте» эту роль берет на себя поэт. Полностью сбитый с толку, он теряется в новой обстановке, и теперь его движения приходят на смену неловкому и беспорядочному поведению платоновского философа во мраке пещеры:

– А если бы ему снова пришлось состязаться с этими вечными узниками, разбирая значение тех теней? Пока его зрение не притупится и глаза не привыкнут – а на это потребовалось бы немалое время, – разве не казался бы он смешон? О нем стали бы говорить, что из своего восхождения он вернулся с испорченным зрением, а значит, не стоит даже и пытаться идти ввысь. А кто принялся бы освобождать узников, чтобы повести их ввысь, того разве они не убили бы, попадись он им в руки? (Платон, указ. соч.: 517a).

Помещая искусство в контекст и обстоятельства, отведенные Платоном исключительно философам, Пастернак бросает вызов Платону, а это означает, что «Апеллесова черта» является новым прочтением давнего конфликта между философией и поэзией.

У Пастернака персонаж, стоящий на стороне вневременного и вечного, неизменно вступающий в единоборство с темнотой сцены, где он реализует свой дар, – уже не философ. Поэт «Апеллесовой черты» предстает не таким неловким и неуклюжим, как философ Платона; пастернаковский Гейне более изящен и уверен в себе, быть может, он даже склонен обольщать и соблазнять, но при этом все так же раним и уязвим. Вполне вероятно, что Пастернак абсолютно неосознанно касается здесь впервые темы, впоследствии вышедшей далеко за пределы «Апеллесовой черты», реальность которой ему еще предстоит отстоять не только перед лицом литературных критиков или неблагосклонных редакторов и издателей. Актуальность этой темы будет раскрыта и признана самой историей, которая в 1915 году неотвратимо приближается к хаосу, к затмению, скрывшему солнце в надвигающейся тьме.